Надо думать, что Матисс совершил самое плавное, самое логичное развитие эстетики ар нуво до своих крайних пределов в системе искусства своего времени. Приемы искусства тех дней видны у Василия Кандинского и Франтишека Купки, а Сальвадор Дали воспел орнаментальные гротески Эктора Гимара в решетках входов парижского метро. Поп-арт немыслим без подпитки приемов и иконографии модерна. Так что реминисценции стиля рубежа веков всплывали в XX веке постоянно. Наконец, заметим, что вкус к китчу прослеживается на всем протяжении столетия, а ведь сам термин появился впервые в 1897 году и обозначал «внеэстетического» двойника модерна с его демонстрационной тягой к красивостям belle epoque. Позже почти всякое произведение века хоть краем своего бытия касалось культуры китча. Для авангарда же это понятие являлось наиважнейшим и плавно перешло в аванкитч. Целые стратегии современного искусства могут строиться на следовании китчевой культуре, что видно на примере американца Д. Кунса.

Конечно, нельзя оценивать художественные явления только по их радикальности. Долгое время кубизм воспринимался как самый кардинальный переворот в живописи, да и больше — в художественном мышлении в целом. Достаточно вспомнить Н. Бердяева с его оценкой, когда он увидел в кубизме торжество обезбоженного мира. И так думал не только он один. От кубизма вели историю современного искусствопонимания многие. Еще бы, ведь он не имитировал действительность, а как бы творил ее. Однако рядом с Пикассо и его «Авиньонскими девицами» работал Анри Руссо, имевший уже больший стаж «открытий», который оценил стиль своего молодого друга как «египетский», полагая, что именно он работает в «современном». И так можно подумать о любом «изме», слишком модном. Дело в том, что его радикальность оценивается только в отношении дня, так что в перспективе «путь Руссо», ведущий будто бы к «мягкому» (на самом деле крайне «жесткому») преображению действительности, порождал ассоциации у самых разных мастеров, будь то сюрреалисты или представители «Новой вещественности», не говоря уже о наивистах, имя которым в XX веке — легион.

Важно, когда народилось новое сознание и как оно развивалось в дальнейшем. Все искусство — только проекция метода его мышления и чувствования на художественное творчество, того метода, который, сужаясь и расширяясь, завоевывал и публику, и ее воображение. В древнем синкретизме подразумевалось тождество образа явления и самого явления, теперь же происходит нередко удвоение образа, в конечном счете приводящее к ряду симулякров, идет мощный процесс иллюстрирования идей. В XX веке не может быть представления о форме как чистой форме, она всегда должна что-то пояснять, обозначать, направлять и указывать. Эстетическая оценка, некогда господствовавшая, во многих случаях не срабатывает, да и вообще эстетика как взгляд извне отменяется; может быть только одна эстетика — эстетика самого искусства, такого, каким оно является, и эта эстетика уже не может называться эстетикой. Искусство становится на место философии, заметил по этому поводу Дж. Кошут в 1969 году, но имел в виду начало столетия. Т.Ф. Маринетти писал: «...если ваши картины футуристические, то это потому, что они результат этических, эстетических, политических и социальных концепций». Так что нет «разницы между изображением нагого тела, которое называют художественным, и анатомической таблицей».

Каждое направление, каждая индивидуальная стратегия творчества стремится к чистоте, которая является, при приближении к ней, и логическим концом таких течений и таких стратегий. Стоит внимательнее посмотреть на путь Матисса, ведущий к последним декупажам, с их знаковой простотой силуэтов и яркостью локального цвета, чтобы увидеть, как это происходит на конкретном примере. И в этом случае ясно, к чему стремился мастер, — к максимальному воздействию на чувства и мысли человека.

Таким образом, у искусства XX века размыты границы качественности произведения, ибо по-настоящему может быть оценена только идея, которая лежит в основе и которая буквально «сквозит». Качество сохраняется там, где больше традиционных ценностей искусства, и его меньше, где они отрицаются. И чем больше произведение обладает силой идеи, но не формы, тем больше оно принадлежит всему веку. Хотя Пикассо работал над полотном «Авиньонские девицы» в 1907 году, оно также легкопредставимо в каждом последующем десятилетии и каждом «изме», будь то экспрессионизм, сюрреализм, поп-арт или концептуализм.

Дюшановские реди-мейд могли повторяться сколько угодно раз. Более того, созданные в 1910-е годы, они самим автором были воспроизведены в 1950-е, а в последующее время делаются мастерами для музеев современного искусства. Многие проекты Татлина, как «Угловая конструкция» или «Башня III Интернационала», существуют ныне в реконструкциях. «Черный квадрат» как знак принадлежности к супрематизму Малевич писал семь-восемь раз, так же поступали его ученики. Пейзажи в манере В. Бялыницкого-Бирули, которые он начал писать в начале века и затем повторял до 1930-х, могут репродуцироваться вплоть до сегодняшнего дня. Традиции Союза русских художников с успехом эксплуатировались у Н. Ромадина, В. Стожарова и других, а стиль М. Нестерова развивался у П. Корина, а затем у И. Глазунова — и это стиль идеологизированных живописных формул.

О «вечности» импрессионизма уже говорилось.

Заметно, что всякий «изм» и индивидуальная стратегия отдельного мастера не только утверждались «навечно» в художественном сознании своего столетия, но все они претендовали на статус вечных и на просторах всей мировой истории, тем самым укореняясь в культуре человечества. Экспрессионизм создал свою пунктирную предысторию от неолита, архаики, Средних веков до Гойи, романтизма и символизма. Сюрреалисты издавали альбомы своих предшественников, начиная с росписей в пещерах первобытных людей и средневековых гротесков и кончая Босхом, Арчимбольдо, Гойей, символистами. Социалистический реализм опирался на Караваджо, мастеров Золотого века, Курбе и передвижников, хотя не забывал клясться «всем классическим наследием». Так же поступали все направления при диктатурах в других странах.

Поп-арт легко тиражировал, наподобие комиксов, все образы прошлого, будь то Парфенон или «Мона Лиза». Он был первым «измом», который стал превращать художественный опыт предшествующих десятилетий в товар, а вскоре он и сам стал объектом стилизации и пародирования. Наконец, постмодернизм построен только на перекодировании опыта предшествующих времен, создании культурных симулякров. Лишь эксперименты конца века в области видео-арта, создания «персонажа» вместо художника, конструирования инсталляций и изготовления объектов по основе «хай-тека» не нуждаются в подкреплении традициями. В этом отношении они стерильны. К опытам мануализма может быть отнесена вся современная живопись; художник рисует потому, что хочет рисовать или ему больше делать нечего, и помимо этого им ничто не движет, кроме слабой надежды продать свое произведение кому-нибудь. Характерно, что в своем стремлении «искать историю» XX век наградил ею, как своего предшественника, даже импрессионизм; так, появился импрессионизм в античности, в палеологовском искусстве Византии, у Веласкеса, Гойи, Тернера. И это уже сделали историки искусства.

Историки искусства не только часто поддерживали развитие нового искусства, но и вводили понятия, которые провоцировали и художников думать и творить по-новому. В 1920-е годы появилась мода на исследование «стилей как стилей жизни» (того же импрессионизма, ампира, барокко). Нетрудно было, исходя из этого тезиса, пытаться всякий «изм» превратить в стиль жизни. Поль Синьяк своей пуантилью покрывал не только полотна, но и принадлежащие ему яхты, Соня Делоне геометрическими узорами — автомобиль, Роджер Фрай расписал пианино и Роберт Раушенберг — кровать. Хотя все это мелкие и внешние факты, но они по-своему, в определенном контексте, весомы. Другое дело, когда футуристы мечтали сделать всех «людьми будущего». Пит Мондриан верил, что своими картинами с прямоугольными схемами линий и прямоугольников научит людей жить по «законам гармонии». Сюрреалисты переделывали обыденное сознание, терроризируя его своим поведением, статуями, картинами и абсурдными объектами, социалистический реализм воспитывал коммунистические когорты, бездумно подчиняющиеся власти и марширующие в будущее, а поп-арт льстил людям общества массового потребления. Только к концу века художники перестали что-либо обещать, чему-либо потакать, утверждая самое простое: раз они существуют, то есть и современное искусство. Оно довольно разнообразно, так что каждому свое. А какое? Об этом можно договориться в кругу профессионалов, которые уже давно решили, что искусством может стать все, о чем им удастся договориться. Раньше эту теорию они берегли для себя, теперь обнародовали. Легче говорить о нем, если оно «похоже» на какие-то предшествующие образцы, но этот прием — для профанов, а так может быть вовлечено в понятие современного искусства любое действие и любой объект.