К. Ольденбург. Мягкая пишущая машинка. 1963

И им надо верить.

Собственно, искусство XX века чаще всего существует как «вторая изображенная реальность» в альбомах, диапозитивах, фотографиях, репродукциях и фильмах. Насколько она условна, не стоит и обсуждать. Вся история искусства тут представлена в ином масштабе и составляется так, как никогда бы в жизни не могла возникнуть физически. Есть возможность раскладывать «картинки» как пасьянс, утверждая, что это и есть история искусства. Около двух-трех произведений из ста для нее будут обязательны, а остальное — как получится. Тут и скрыт парадокс чисел: из миллиардов выбраны «решающие» моменты. На самом же деле надо пытаться увидеть искусство в жизни, тем более что XX век так заботился об этом, повторяя, как клятву, что его интересует соединение искусства с жизнью, пусть и в формах самых разных. Это уже зависело от запускаемых социальных механизмов, для свободного общества — одних, для тотальных диктатур — других. Хотя и они, возможно, совпадают, только в одном случае что-то замаскировано, в другом — обнажено. В одном случае имеет значение художественный рынок, в другом — институты государственной власти. Социологическое изучение искусства XX века — впереди (если искусство вообще еще будут изучать).

При том что в ряде случаев намечаются поразительные «вывихи» в художественном сознании, можно отметить, что искусство стремится работать на принципах новизны и на принципах повторения обретенного несчетное количество раз. Так художники заботились — не меньше, чем ученые, — о приоритете своих открытий, боялись, что их «обокрадут» другие, переставляли даты на работах, интриговали. Интересно увидеть, как создались школы, перерабатывающие определенный прием: например, кубистический сдвиг форм, футуристический динамизм, сюрреалистический алогизм, концептуалистский прием «снятия контекста», трансавангардный способ «маски-цитаты» и др. При этом, конечно, все искусство нельзя рассматривать как смену или комбинацию отдельных приемов; это удобно, быть может, для классификации, но не для объяснения.

Менее всего художники интересовались формой как формой, все они вырабатывали и перерабатывали концепции, а уж какая получалась при этом форма, то это уж как Бог даст. Важно то, что хотелось сказать «своим произведением». Тем более что форма — самая инертная часть искусства, порой сильно сдерживающая порывы его мастеров, все время неудовлетворенных, все время ищущих новых средств выражения. То есть для них были всегда ясны задачи и неудовлетворенность существующим репертуаром форм, иконографическим набором мотивов и т. п. Дж. Косут, написавший программный текст «Искусство после философии» (1969), полагал, что философствование прошлого сменяется на художественное миросозерцание и миропонимание, и это произошло на рубеже веков.

Однако дело в другом...

Художники все время что-то доказывают, поясняют, иллюстрируют. Искусство XX столетия, как бы оно ни проявлялось, всегда дидактично и программно, и если оно тяготеет в форме знака, то только исключительно для убедительности. Все служит доказательством каких-то идей, представлений, поучений, причем чрезвычайно простых по сути своей. Так, ясно, что такое война и мир, круг вещей и людей, что может быть мечтой или утопией, а что является борьбой добра и зла, где роскошь и где нищета, какая ситуация тревожна и какая успокаивает. Такое искусство приучает к повиновению и к взаимопониманию, оно предупреждает, воспитывает, мобилизует, подготавливает. Даже отчаянные эпатажные пророки говорят в своих декларациях все время «Мы», а художник полагает, что своим «Я» он выражает какие-то общие мироощущения. Ведь ясно, о чем говорят «Герника» П. Пикассо, «Разрушенный город» О. Цадкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова. Особенно по сравнению со Стонхенджем, египетскими пирамидами и готическими соборами, триптихами Босха, поэзией и иллюстрациями к ней Блейка, видениями Рунге и «Капричос» Гойи. У художественного творчества XX нет усложненного рельефа семантического дна, оно все лежит на поверхности. Усложненность появляется только при интерпретациях, причем заведомо предумышленных.

Наконец, важно и то, что оно все время воспроизводит — то буквально, то несколько иносказательно — некий текст, являющийся его подпиткой, параллельной подосновой, попыткой объяснения и саморефлексии, субструктурой. Уже говорилось о бесконечном производстве текстов, сочиняемых художниками; по числу своему они сравнимы с количеством создаваемых ими произведений (при крупных течениях появлялись свои авторы текстов, которые не были художниками; достаточно вспомнить Маринетти для футуризма, Тцара для дадаизма, Бретона для сюрреализма и т. п.). Причем такие тексты имеют определенную самостоятельность, вовсе не являясь прямой интерпретацией самих произведений, а часто их проектами; скорее, это только определенный контекст для их понимания, материал, из которого произрастают визуальные образы или в оправе которого они существуют. Полную адекватность визуального и текстового продемонстрировал символизм, ставший своеобразной моделью для последующих исканий. Поэтому так много художников становятся одновременно поэтами, а поэты — художниками.

Чем меньшее значение приобретает Библия как единый универсальный текст, тем больше появляется замен ее текстового поля иным словесным материалом. Им становится литература, которая поставляет громадный арсенал идей и образов, причем литература в широком смысле, как все написанное, — будь то философское эссе, роман, политическая прокламация или рекламная листовка. Именно в эту «литературу» попадают тексты художников, с нею сплавляясь и превращая ее в литературу для художников и потенциальных потребителей их творчества. Только такая «литература» обеспечивает контактность мастеров и зрителей, образуя «поле понимания и взаимодействия», тот особый язык, на котором они могут общаться. Художник и зритель, прочитавшие сочинения Кафки, легко обретут друг друга, так, как иных объединит текст Шолохова, Фрейда, Эко, Лиотара. Эти авторы (и десятки им подобных) заняли определенные места в безграничном едином тексте, отличающемся разнообразием синтаксиса и, пожалуй, лексики. Жест художника, результатом которого является его произведение, есть почерк, которым прописываются такие тексты в сознании.

Искусство XX столетия легко рассказывается, легко описывается. Оно не имеет особых «загадок», да и не стремится к ним, ибо вся сверхтаинственность промасонских замыслов сталинской храмоподобной архитектуры высотных сооружений с подземными лабиринтами, равными им по объему, или биологизированных гротесков Сальвадора Дали все-таки лежит на поверхности. В образах искусства XX столетия нет семантической глубины, и они не требуют сверхинтерпретации. Предел возможностей лежит на уровне инспирации модными литературными или философскими произведениями.

Не более того.

Много сложностей представляет пестрота школ, направлений, групп, течений и просто «измов», в которых и отдельный мастер может рассматриваться как автор очередного «изма», носящего только его имя. Мало кто с откровенностью Дали мог бы сказать: «Сюрреализм — это я!» Но ведь были художники, которые изобретали определенный «изм» «под себя», точнее, под свое творчество. Таким был «мерцизм» Курта Швиттерса из Ганновера в 1920-е годы, затем «неоизм» венгра, переехавшего в Германию, Яноша Кадора в 1980-е. Но думается, что и Матисс, идол 1900—1910-х годов, должен уже рассматриваться не только как легендарный основатель фовизма, а и как мастер, создающий «матиссы» (так современники называли работы мастера), более того, имеющий свою программу, достаточно ясно и декларативно изложенную в ряде статей, в первую очередь в «Заметках живописца» (1908) и в «О современности и традиции» (1935). Рано создав свою мастерскую, художник привлек внимание художников из разных стран, а следы его цветопонимания видны на громадных просторах современного искусства, и быть может, до сих пор. Приезд его в другую страну был сенсацией. Исключением не стало посещение в 1911 году Москвы. В своем бурном развитии он вдохновлял многие движения, не только «диких» во Франции, Германии, России, странах Скандинавии или в США. Позднее и другими работами. Так, без его серии «Джаз» (1944—1948) вряд ли мыслим поп-арт и т. п. Актуальность наследия Матисса ощутима во всем XX веке.