Вернемся, однако, к рубежу XIX—XX веков. Искусство на переломе, искусство, смыкающее два столетия. Понятно, что оно сделало: символизм еще раз подтвердил и закрепил своим авторитетом в массовом сознании уже до этого выношенную «идею»: видеть одно — понимать другое. И более. Он эту идею распространил. Это время пыталось создать универсальную модель присутствия современного искусства повсюду. Но модерн и символизм, которые получили, проникая друг в друга, неся одно в другом, название ар нуво, были рассчитаны не только и не столько на лучшие достижения (это были единицы); они тиражировали свои орнаменты и свои символы благодаря современной индустрии: обои и массовые изделия для интерьеров представлялись «окрасивленными», изготавливаясь на фабриках, журналы доносили до всех последние «крики» моды, а газеты тиражировали ходульные представления о «смысле жизни»; наконец, фотография прочно вошла в быт, закрепляя мгновения в вечности и становясь массовым продуктом потребления (в столицах работало несколько тысяч специализированных ателье, а изобретенный способ переведения фотографии в типографское клише давал возможность доносить «образы» через газету до медвежьих уголков). Так учились мыслить массовыми изображениями. Модерн научил превращать прекрасное в китч, а сам китчевый материал использовать для своих образов. В своих высотах новое искусство балансировало всегда на грани дурного вкуса, и более того — бравировало им. Это и стало залогом будущего искусства, которое всегда было не уверено в том, что оно — искусство.

И. Репин. Какой простор! 1903

Учтем, что любимые свои мотивы (разные по качеству исполнения) модерн растиражировал, создав систему «искусства для всех» (l'art pour tous). Это было самой грандиозной новостью для XX века, первый осуществленный проект. Заглавие газеты запоминалось шрифтом, мастерство полиграфии достигло невиданного подъема, политические карикатуры рисовались «сецессионистами», массовое производство дешевого стекла и фаянса донесло завиток в стиле ар нуво до Богом забытых местечек, станки на фабриках декорировались модным орнаментом, возрождение народных ремесленных центров поощрялось фабрикантами, меценаты вкладывали деньги в культуру. И художественная культура под знаком модерна двинулась вперед. Она впервые, искренне и последовательно, демократизировалась, сделавшись тем социальным явлением, какое существует и поныне. Рынок отфильтровал художественные ценности (кстати, его механизм еще до сих пор не изучен); критики пояснили профанам, что надо любить, а что ненавидеть. С тех пор газета или журнал «без критики» — ничто, пустяк.

Ж. Леже. Композиция в саду музея художника в Биоте. 1960-е

Однако самое-самое главное заключено в следующем: был построен прочный нижний этаж стилеобразования, который больше объединяет людей, чем интерес к нарисованному букету сирени или ню на опушке. Это, конечно, мода и формы бытовых вещей (условно скажем, дизайн), образы массовых средств информации. Именно они скрепляли общество, помогали человеку самоидентифицироваться с ним (важнейшая задача всякого искусства). Все остальное, а именно картины, рисунки, гравюры и статуи, приобретало значимость по мере своей способности адекватно взаимодействовать с таким нижним иконологическим и структурным пластом, входить в него и выходить, развиваясь параллельно. Стоит отметить, что все больше современные альбомы посвящены не «измам», отдельным мастерам и музеям XX столетия, а массовой изобразительной культуре (постеры, почтовые открытки и т. п.). В свое время, в эпоху модерна, ставка делалась именно на них. Потом XX век, усвоив уроки XIX, стал строить систему искусства по гениям и течениям, усиливая ее опытом Голливуда. Через сто лет становится ясно, что они могут стать основой построения истории искусства.

Ар нуво устремилось унифицировать сознание людей (почему мастера авангарда потом и пытались вырваться из этого плена), и его «завиток» был одинаков в Исландии и в Индии, в Нью-Йорке и в Санкт-Петербурге, в Париже и в Вене, не говоря уже о многих других европейских городах. Более того, он был легкоузнаваем. Ар нуво создавал общность людей в мировом масштабе, в чем была его историческая заслуга. Стилистика этого искусства долго не исчезала из культуры XX века, и бесконечные revivel продолжались, сперва в ар деко, потом в трансавангарде. Более того, они наблюдались даже там, где были менее всего ожидаемы: в развитии абстрактной живописи, в некоторых приемах поп-арта (брутальная символика, связь с рекламой, характер колорита: темные синие, оранжевые, фиолетовые комбинации цвета).

Тем не менее в сознание прочно вошла мысль, что авангард все отверг и проложил новые пути в искусстве (взаимосвязь авангарда и ар нуво, столь очевидная, здесь не обсуждается). Весь европейский опыт — он виднее, так как определеннее, — показывает, что, поставив свои «маяки» у возможных пределов, весь авангард вернулся к тому, что недоработал, когда отвлекся на «маяки»; такое возвращение к недоделанному порой воспринималось чуть ли не как кризис самого авангарда, в чем винили кого угодно (при тотальных режимах — власти), хотя ясно, что он сделал это сам, согласно своей логике: он не «откатывался» назад, то есть к фигуративности, к музейности и традициям «по принуждению», а доделывал с этими явлениями то, что сразу не успел: создал неофигуративный метафизический стиль, свои объекты превратил в музейное хозяйство, а традиции перекодировал, тщательно отобрав «работающие».

Как только эта его большая работа (более сложная и более масштабная по объему, чем установка «маяков») была закончена, появилось после эффектного пролога собственно искусство XX века, насквозь самоудовлетворенное (не надо путать с отношением к социальному быту), аллегорическое и беспроектное, сугубо посвященное потребностям дня. Оно родилось к началу 1930-х годов, пережило кризис в 1950—1960-е годы и потребовало обновленного самоповторения, слегка приправленного как «модностью» стилизации, так и небольшой, косметической ревизии, чем были заняты 1970—1980-е годы, восстанавливающие иную фигуративность, музейность и традиции (во всем, даже реально не существующем объеме), перепроверив заодно авангардное хозяйство прошлого «на прочность» еще раз. Если один тип искусства «работал» на самоистощение, то другой, ему альтернативный, учился, ибо к своим истокам он мог вернуться только на словах, не более того. Вздох умирающей неофигуративности, загримированной под неоэкспрессионизм и прочие «нео», попытался в духе «легкого авангарда» прийти к метафоричности своих приемов и образов. Так появлялся «авангард II», потом еще один.

После бурных и кризисных 1960-х годов на всех уровнях началась саморефлексия, самопародирование и стилизация накопленного опыта, что и явилось плодотворной базой для порождения образа века. Он был таким, достаточно эффектным, способом продублирован, пережит, понят и осознан. Мы вновь и вновь можем без устали смотреть по ТВ старые фильмы, перемежающиеся вставками рекламы современных моющих средств. В принципе так же мы смотрим и на залы музеев и галерей с картинами и статуями, с редкими вкраплениями «актуального искусства», построенного по тому же семантическому принципу ложных симулякров, с символами символов... Размышления по поводу современного искусства значительнее и масштабнее того, что оно на самом деле представляет. Все это провоцирует, и возможно, потому любители искусства в большей степени натренированы на восприятие искусства, чем когда-либо. Тут и сам Бог велел им создавать «образ» искусства вместо самого искусства. Характерно, что такое искусство лучше выглядит в многокрасочных иллюстрациях, чем в реальности. Еще миг — и оно оживет, анимируясь, в сетях Интернета... В принципе оно готово было к этому давно, возможно, изначально.

И тогда, когда образ реальный совпадет с образом предумышленным, станет предельно ясно, что все искусство XX века тяготело, за малым исключением, к иллюстрированию событий, окультуренных героев и лиц обывателей, их поступков и грез, что видно в триумфальном развитии фотографии, в монументальном искусстве, в книжной графике, в оформлении журналов и газет, в развитии станковизма (о смерти его поговорили только на рубеже 1910—1920-х годов). И еще одно: количественные показатели в измерениях дел художественных тут имеют не последнее место. Когда-нибудь будет посчитано число произведений на душу населения (примерно так, как исчисляется количество еды), и будет видно, что в массе своей это фигуративное искусство, достаточно ясное и определенное по смыслу. Время такой коррекции представлений приближается...