Ж. Кокто. Роспись капеллы в Ментоне. 1950-е

Образ XX рождался в муках и был продуман, прочувствован и предчувствован. Начало его искусства, затем отлитое в слитках, похожих на облако, тяжелое и миражное одновременно, было оплавлено огнем авангарда, который буквально за несколько лет выстроил свою систему, ставшую фундаментом дальнейших поисков. Конец же его был окутан дымкой трансавангарда и туманом концептуализма. У него хорошо просматриваются начало, середина и конец, столь тесно, впрочем, связанные, что составляют, конечно, одно целое.

Об этом и речь.

Было время, недавнее, когда все проблемы XX столетия сводились к становлению и развитию идеи авангарда, более того, вся история рассматривалась преимущественно как «его» история, а уж насколько она могла быть полной и длинной, зависело отличных пристрастий того или иного интерпретатора, благо позволено тут было многое и все зависело от того, в какой перспективе наблюдать: di soto in su, лягушачьей, обычного зрителя, с позиции всадника или с высоты полета птиц... И тогда, вне зависимости от ракурса, обычно говорили об экстравагантных экспериментах начала века, где особо подчеркивалось то, что тогда «расширялись границы искусства», чему примером стали «объекты — реди-мейды» Дюшана, его велосипедное колесо на табуретке, сушилка для бутылок и знаменитый писсуар «Фонтан», показанный на выставке в 1917 году. То были сигнальные работы, эпатажные по характеру своему, но призванные, как то ни парадоксально, вернуть искусство искусству, вырвать его из рамок губящего станковизма, ибо получалось так, что все, что «обрамлено», — уже искусство. Как тут не вспомнить Теофиля Готье, великого волшебника XIX века, писавшего о том, что ему не хватает только рамы, гвоздя и подписи «Коро», чтобы реальный пейзаж превратить в картину.

Станковизм, триумфирующий в XIX веке, рождался в муках начиная с Ренессанса и породил такую массу условностей, которые стали называть искусством, да так, что уже было непонятно, можно ли им «объяснять» все, что «не картина», или же принцип «картинности» стал главенствующим. А он и был все-таки главенствующим. Сцена обрамлена, и на ней меняются «картины», а «картинный» принцип описания распространился в литературе: сюжет строился как ряд экспозиций. Г. Земпер, известный теоретик того времени, писал: «Рама — важнейшая и основная форма искусства», Эдуар Мане постулировал, что «без рамы живопись теряет цену», наконец, великолепный Г.К. Честертон замечал, что «функция искусства — обрамлять». В эпоху символизма художник Альфонс Алэ выставил в 1883 году работу «Девушки под снегом», представляющую чистый лист в паспарту. Это первая абстрактная картина, но, более того, это и концепция: даже обрамленная пустота уже имеет значение художественности. Стоит помнить, что в новелле «Неведомый шедевр» де Бальзака герой-неудачник написал картину — полотно, на котором ничего нельзя было разглядеть. Собственно, это и есть триумф станковизма, и симптоматично, что новелла была написана в середине XIX века.

В противоположность этому авангард решил раскрепостить художественный элемент, загнанный в гетто условностей. Уже импрессионисты почувствовали, что пора красить рамы под цвет живописи, а Жорж Сёра, неугомонный в поисках нового, стал рисовать пуантилью [5] цветные бордюры на холстах. Стиль модерн, в преддверии которого творил Джеймс Уистлер, решил не только красить рамы, но распространить их цвет на всю среду, их окружающую. Так Люсьен Писсарро писал своему отцу Камилю Писсарро: «В субботу я был на выставке Уистлера. Его зал — белый с лимонно-желтым бордюром, занавеси из желтого бархата, стулья желтые с сиденьями из белой соломы. На полу лежит индейская желтая плетеная циновка и стоят желтые глиняные вазы с желтыми одуванчиками. Обслуживающий персонал одет в белое с желтым». Мысль о том, что пора выставлять картины без рам, высказал венский зодчий Фредерик Кизлер в 1920-е годы, предположив, что весь музей, желательно суперсовременной архитектуры, можно рассматривать как «новую раму». Характерно, что модерн явился последним стилем, позаботившимся о красоте рам, обновляя их формы и материалы. XX век к этой области работы был подчеркнуто безразличен, ибо красота рам — внешняя красота.

Кизлер высказал мысль о принципе «бесконечности». Так, искусственно закрытой форме противопоставилась новая концепция. XX век если и обращался к «раме», то только как к нарочито использованному знаку традиций. Более того, в его системе эстетических размышлений вся живопись превращалась в один «жанр» (все деления на обычные «жанры» в таком типологическом смысле теряют значение). В самом же новом искусстве то, что похоже на картины, картинами на самом деле не является; они такие же объекты, как и все произведения нового искусства. Картины кубизма с их наклейками, внедрением инородных материалов (песок, дерево, металл, стекло) приобретали пространственную рельефность и некую «сценичность», при которой отдельные предметы играют свои «роли». Логичным выглядит последующий выход Пикассо на сцену, когда с 1917 года он занялся оформлением спектаклей. Стремление к выходу в театр наметилось тогда же у В. Кандинского, К. Малевича, В. Татлина и Ф. Леже. Так что здесь заметна определенная тенденция.

К. Малевич. Женский торс. 1920-е

В живописи обилие надписей, букв и цифр превращало эти кубизированные объемы в определенным образом закодированные информационные машины; их шифр был ясен только автору, теперь ими заняты историки искусства; их система подобна ребусам. Потом Пикассо перешел к объемным раскрашенным формам. Увидев их в 1912 году в Париже, Татлин уже в Москве двинулся дальше, заняв в 1914 году угол экспозиционного зала своей «Конструкцией». Насыщение текстами живописных структур продолжалось и дальше: в дадаизме, сюрреализме, поп-арте. Характерно, что в XIX веке был обычай чертить стихотворные строчки на раме; так поступил Бодлер с картиной «Лола де Баланс» Мане. Так делали потому, что рама, обычно золоченая, являлась условностью — границей мира реального и репрезентатированного, а плоскость холста — экраном. Для мастеров XX века холст — всегда холст. После Сезанна появилась привычка оставлять незаписанными части полотна. В системе верхнего красочного слоя этот нижний — знак материи. В системе новой живописи это дополнительный «шум фактуры». Фовисты охотно использовали подобный прием, подчеркивая условность своих образов. Итак, краска — материальное на материальной основе, делающая картину вещью, способной украсить интерьер. Анри Матисс мечтал, чтобы оно являлось креслом, успокаивающим человека после трудного дня. Путь от живописи как живописи к живописи бумагой прошли многие художники XX века. К их числу принадлежал Матисс, который изобрел технику вырезок — декупажей, рисуя ножницами и наклеивая пятна арабесковых форм на чистые листы бумаги, порой громадных размеров. Николя де Сталь, памятуя о старых мастерах, Веласкесе, Эль Греко, Шардене и Сезанне, с которыми соревновался в своих полуабстракциях-полуфантазиях, незадолго до смерти, в начале 1950-х годов, перешел к технике наклеек, повторив еще раз путь авангарда от краски к коллажу. Видимо, это был «вечный» путь для всех, кто искал новых путей: свобода обреталась в овладении материальными элементами быта. Илья Кабаков, начав с доморощенного сезаннизма, обратился к инсталляциям.

Ребенок, пока его не научили мыслить «рамочно», рисует, выражая свое представление о мире, как попало, чем попало и на чем попало, затем он учится, взрослея, обрамлять все: свою жизнь, поступки, взгляд на мир. Необходимо было понять все это как условность, чтобы разрушить ограничения. Только наивное искусство в XX столетии несет ответственность за живопись, и, подражая детству, оно не знает истинной инфантильности, позволяющей видеть мир без границ; в этом его внутренняя противоречивость, порой очаровывающая публику и коллекционеров. Наивное искусство, чтобы являться таковым в XX веке, должно использовать традиционные средства, а именно кисти и краски из тюбиков. Поэтому любой, кто в этом столетии берет палитру и кисти в руки, уже наивен. Живопись предельно упростилась технологически, а всякие представления о валерах и рефлексах канули в прошлое. Умение рисовать сменилось «культурой рисунка». Любопытно, что все художники XX века и отчасти их некоторые непосредственные предшественники уж если и хотели чему-нибудь учиться, так только рисунку, а то, что Бог дал им дар колориста, никто из них не сомневался. Мы знаем Сезанна, подписывающего свои полотна «Энгр», мы знаем Пикассо, шепчущего в своей мастерской «месье Энгр», мы видим энгристский пунктир в эстетике поп-арта и трансавангарда (см. раздел «Испытание традиций»), Энгр был последним мастером классического рисунка. Интересно, что дар младенчества — умение чертить знаки — больше всего оказывался воспитуем, а ви?дение краски давалось уже свыше, более того, каждому свое. XX век поставил вопрос о том, как этим даром распорядиться.

Стиль модерн проявил много изобретательности в искусстве превращать живописные полотна в вещь. Так, венец Густав Климт исполнил в 1905 году панно для брюссельского дворца Стокле из цветных камней, слюды, перламутра, металла. Картина, как вещь, могла уже подвергаться различным манипуляциям. Владимир Бурлюк, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрельце», бросал свое полотно в грязь, топтал его ногами, возвращая изображение природы в природу. Он повторял жесты Сезанна, когда тот, недовольный своими видами горы Сент-Виктуар, бросал холсты по дороге с этюдов домой. Сюрреалисты ритуально публично сожгли специально написанное для этой акции полотно Фрэнсиса Пикабия. Поп-артист Роберт Раушенберг в присутствии де Кунинга соскоблил краски с его холста. В 1960-е годы Лючио Фонтана распарывал свои монохромные холсты, выступая против живописного изображения, утверждая этим свое пространственное видение — спатиализм (от англ. spatial — пространственный). Ив Клейн в 1961 году стал создавать серию «Огненных картин». В процессе их создания он прожигал специально подготовленный картон. Когда под живописью стала пониматься только краска, нанесенная кистью, то есть свободная от обрамленного пространства цветная материя, она могла стать знаком искусства. Раушенберг, перепачкав свою кровать с одеялом и подушкой кустовыми ударами в стиле абстрактного экспрессионизма, с которым стал полемизировать как с «чистым» искусством, превратил ее таким магическим жестом в произведение искусства. После этого ее можно было уже выставить на Венецианском биеннале и получить Grand Prix. Краска на холсте или объекте — память о традициях в искусстве.