Весь авангард без скандала — ничто.

Марсель Дюшан в 1917 году выставил под названием «Фонтан» писсуар, который приобрел в магазине, и подписал свое «произведение» «Matt» (такова была фамилия владельца магазина). Но этого было, конечно, мало. В Нью-Йорке он развесил объявление «Разыскивается преступник» с собственной фотографией. Но и этого было мало. Дюшан объявил себя девицей Ррозой Селяви и под этим псевдонимом создал ряд произведений. В их числе и колбу, которую с надписью «Сувенир» послал из Парижа в Нью-Йорк. Так он стал первым, кто дарил парижский воздух. «Роза» стала консервировать «воздух», потом изобретала духи. Дюшан был самым экстравагантным, самым парадоксальным мастером XX столетия, самым, самым... Шахматист-энтузиаст, он блестяще сыграл партию на своем юбилейном вернисаже в 1963 году, сидя в центре зала за столиком с обворожительной обнаженной натурщицей.

Авангард любил играть с манекенами, роботами, муляжами, экспонируя их в качестве произведений. Потом, когда они приелись, мастера стали «выставляться» сами. Они не менее уверенно, чем романтики, продолжали «лепить» свои образы: вот «профессор» Василий Кандинский в темном сюртуке «а-ля Валерий Брюсов», а вот он же сфотографирован в латах и с мечом в руках как «духовный рыцарь» своей масонской ложи «Фаланга». Фернан Леже, проводивший в жизнь концепцию техницизма, ходил в комбинезоне рабочего, считая себя «строителем нового мира». Сальвадор Дали превосходно играл в «Дали», играл и заигрался, став всемирно знаменитым Дали. Его длинные усы явились знаком его искусства не менее, чем подпись на холсте. У Дюшана, Леже, Дали имелись предшественники. Футуристы первыми из «игры в художников» сделали особый «жанр» нового искусства. Вот Владимир Маяковский в желтой кофте, вот Давид Бурлюк с розой, нарисованной на щеке. Михаил Ларионов написал на рисунке слово «курва». Они мечтали о взбешенной публике, о мировом скандале, о драке с полицией, и вот Илья Машков раскрашивает своих натурщиц, чтобы потом их рисовать в сиянии красного, фиолетового и зеленого. В Париже на афише зрители видели зазывное приглашение «Выступает Чарли Чаплин», а в зале их встречали ряженые шуты, в них плевавшиеся, поливающие всех водой из ведер, оскорбляющие. Так поступали дадаисты. Но — чудо! Зритель вмешивался в скандал и таким образом становился сам, не ведая того, «произведением искусства», пусть и на миг, но ведь незабываемый же... Так авангардисты занимались радикальной переделкой обыденного сознания, придавая ему новое качество: готовность к стрессам.

М. Брутерс. 1977

Л. Андерсон. Перформанс. 1987

Искушенный в авангарде зритель уже меньше боится реальности, так как он уже «подготовлен» новой школой радикальной переделки вкусов ко всему: к драке, к издевательствам, к участию в полузапрещенных играх. Ему уже не удивительно, что художник «входит» в холст, расстеленный на полу, и разбрызгивает внутри него краску, как некогда Джексон Поллок — «легендарный герой живописи действия». Он победил традицию предстояния перед холстом, и его жесты — ритуальны, а краска на холсте их зафиксирует для потомства. Композитор Джон Кейдж в опусе «Тишина» молча просидел в концертном зале за роялем положенное время. Мастера поп-арта наконец-то изобрели хеппенинг — случайную серию действий в пространстве. Аллан Капроу этот термин придумал и пропагандировал в 1960-е годы. Вскоре ему на смену пришел другой термин — перформанс. Этот концептуализированный хеппенинг был лишен случайностей, логичен в своем абсурде показывать, как может художник продемонстрировать самого себя. Англичане Гильберт и Джордж (кто из них, кстати, кто?) стоят в течение нескольких часов напротив друг друга и оба, как есть, в костюмах, сверху донизу облиты зеленой краской. Джон Бэртон в серии композиций «Табло» позирует в ограниченной пространственной ячейке обнаженным. Лори Андерсон стоит, играя на скрипке, на двух кубиках льда и будет играть до тех пор, пока лед не растает под ногами. Француз Кристин Болтански позирует, корча страшные рожи, перед камерой фотоаппарата. Так он «вспоминает свою мать». Вито Акончи, кусая себя на плечо, демонстрирует следы зубов на коже зрителям. Ив Кляйн публикует в газете свой автопортрет — «Прыжок в пустоту» (1960, фотомонтаж), где падает с верхнего этажа. Он же решил, что пора перестать рисовать натурщиц, а надо рисовать натурщицами, заставляя их, раскрашенных, валяться по расстеленному холсту. Действие происходит в присутствии публики, оно сопровождается музыкой, которую тут же исполняет оркестр. Публика слушала «Монотонную симфонию» (20 минут непрерывного звука скрипки, 20 минут тишины). Парижские студенты, во время своей революции в Париже в 1968 году, среди баррикад у Сорбонны поставили рояль, воюя звуками с броней танков. Им казалось, что так они соединили в одном «мыслительном материале» Маркса и Бретона (имеется в виду основатель сюрреализма).

Конечно, практики хеппенинга, флакса и перформанса дают богатый материал для представлений о том, как могут художники лицедействовать, не затрагивая форму театра. Несмотря на все реформы этого вида искусства, попытки покинуть «гетто сцены» и выйти на улицы, его самые авангардные опыты все же обречены на существование в «обрамленном пространстве». Здесь пьесы и либретто уже прописаны, а все приемы разучены, и из-за того, что Офелия погибнет в ванне, а Гамлет с автоматом охотится на врагов, проезжая по сцене на мотоцикле, тут ничего не изменится. Иное дело у художников. К примеру, художник-прерафаэлит Д.Э. Миллес, заставивший натурщицу для своей картины «Офелия» (1852) позировать в ванне, благодаря чему она простудилась, заболела и умерла, явился подлинным новатором, сотворив по пьесе свой «перформанс». Вообще, стремление «проиграть» какую-нибудь ситуацию «на самом деле» является основой подобных действий. Известный историк искусства Генрих Вельфлин, решивший в начале XX века написать монографию об Альбрехте Дюрере, поехал, следуя путем художника, в Италию, где в Риме ставил натурщиков в позы моделей мастера и сам их зарисовывал, пытаясь испытать то, что было 500 лет тому назад. Такая археология чувств — попытка экстраординарная, но она указывает путь к будущему. Искусство «акций», имеющее много оттенков, направлений и школ, происходит из желания помножить реальный опыт на опыт эстетический, вне зависимости от того, откуда он берется: из прошлого, будущего или, что чаще, из гущи повседневности. Акционизм — желание не смотреть, но действовать, не быть пассивным, но стать активным. И тут заложено многое. От экстравагантного поступка гения прошлых времен до абсурдного действия нашего современника, имитирующего сумасшествие. Последнее замечание особо важно, так как шизоидность становится категорией для анализа повседневности (Ж. Делез и П. Гватари). Капитализм ли шизоиден или же вообще вся форма человеческого просуществования — вот огромное поле, если задаться такими вопросами, для проверки качеств человеческой психики и норм поведения. Акции заставляют пребывать в стрессовом состоянии, и это тут главное. Надо быть готовым ко всему, видеть неожиданное в обыденном и угрозу в тихом существовании обывателя. Профанируя ритуалы повседневного поведения и проигрывая «ролевые функции» индивидуума в социуме, акционизм порой выглядит поважнее многих дел современного искусства, уставшего от бесконечного делания картин и статуй.

Безумцы, чудаки, мечтатели. Их много, чудесно много...

Они уже разочаровались в картинах, в статуях. Художнику уже неинтересно изображать образы, он сам становится образом — носителем своего искусства. Единственным и универсальным. И мы понимаем его в той степени, в какой мы и сами художники в своем бытовом поведении, выбирая манеру одеваться, вести себя, а в конечном счете и «показывать себя другим». Мы корчим «морды» по утрам перед зеркалом, серьезны на уроках и на работе, «свободны» по вечерам и ночам.

Мы тоже художники, не осознавшие своего счастья творить себя, но и не сделавшие из этого своей профессии...

Художник играет, когда стремится стать произведением искусства. Но играет, как можно было заметить, по определенным правилам. Он находится в границах самим себе придуманных правил и там самоосуществляется. Старинная поговорка, восходящая к Бюффону, гласившая о том, что каждый «человек — это стиль», тут получила не метафорическое, а буквальное прочтение и осуществление. Так как наука о художниках еще только-только создается, рано делать выводы, насколько художник в XX столетии как «тип» похож на стиль своего творчества, хотя понятно, что они должны (в конечном счете) совпадать. Во всяком случае, ясно, как Пикассо или Дали всей своей жизнью и даже внешностью «адекватны» своим картинам, рисункам и статуям. Когда такой адекватности не наблюдается, мастеру приходится подстраиваться под свои образы, чтобы им «соответствовать». В случае с Василием Кандинским видно, что он воплотил в своем образе тот «образ профессора», который, как думал, был наиболее близок к духу его «высокого» творчества (в этом он подражал символистам в «черных сюртуках», как петербуржцам, так и Брюсову). Здесь особенно интересно рассматривать его бытовые фотографии, где мэтр представлен с лопатой в огороде или с котом Васькой на руках. Здесь он словно «выпадает» из сочиненного на публику образа, чего бы не могло произойти, к примеру, с Пикассо или Дали. Один всегда естественен, а другой всегда неестественен. Однако ни тот ни другой из своей «роли» никогда не выходят, потому что просто не могут. И в жизни и в искусстве они, в духе своего понимания, предельно органичны. При этом отдельные мастера стали создавать себя как образ только для определенных ситуаций — лепить его как некие аллегории своего стиля, использовать себя как материал для презентации некой идеи, будь то раскраска щек у Ларионова, Гончаровой, Ильи Зданевича, Давида Бурлюка или «Прыжок в пустоту» Кляйна. Не говорим о боди-арте, хеппенингах или перформансах, где тело является репрезентирующим материалом идеи. Такая живая пластика представляет одновременно игру и систему, одно входит в другое.

При поверхностном взгляде на искусство XX столетия может создаться впечатление, что оно возникает «играючи». То есть осуществление систем, которые представляют каждый «изм», и каждая индивидуальная творческая стратегия несет в себе элемент игры, как в момент создания, так и во время демонстрации публике (первой и всех последующих, ибо любая экспозиция есть игровая система, чем-то напоминающая пасьянс). Характерно, что об «истории искусства XX века», как если бы они были «традиционными» (увы, нам, увы, не они таковы на самом деле), все судят только по результатам, воспроизводя и комментируя выгодный автору набор иллюстраций.

Да и вообще, за исключением особо пристально изученных мастеров, какими представляются, к примеру, Пикассо или Матисс, судить о творческом методе как-то не принято. Тем не менее есть множество свидетельств (дневники, воспоминания, фотографии и т. п.), которые в принципе позволяют легко (намного легче, чем в отношении даже искусства предшествующего века, его мастеров) реконструировать такой метод. Есть подозрение, что он типологически может оказаться более общим у всех, чем те результаты, к которым он приводит. Это как сочинение на заданную тему в школе начала века: все пишут пером на листках бумаги, сидя за партой, но стиль текстов всегда индивидуален, а число ошибок соответствует как грамотности, так и преднамеренной эпатажности.