Ясно, что европейская и американская «сцена» современного искусства определилась. Сама концепция примирения «прошлого» с «будущим» ради «настоящего» прекрасно сработала. Национальное и интернациональное начала воссоединились (выставки, конкурсы, поездки, журналы и т. п.). Ситуация 70—80-х годов помогает понять 20—30-е, так как между ними есть определенное типологическое сходство и родство. Традиции 20—30-х в них исчерпываются, а сами они их пытаются возрождать.

А. Модильяни. Портрет Л. Чеховска. 1919

Краткие годы авангарда, казавшиеся неким вывихом сознания, благодаря мягкой адаптации этих двух, да и, впрочем, последующих десятилетий, теряли свою остроту восприятия. Становилась ясна их необходимость, так как характерно, что привычка к фовизму, кубизму и экспрессионизму заняла всего лишь несколько лет, а эволюция от 1905 года — года фовизма и экспрессионизма — до «Квадрата» К.С. Малевича и «Велосипедного колеса на табурете» М. Дюшана, созданных в 1913 году, заняла менее десяти лет. Ясной становилась и связь со всей историей искусства. Это осознали сами художники и историки, им сочувствующие. В числе таковых можно первыми назвать Ю. Мейера-Грефе, В. Воррингера, Р. Фрая, Г. Рида, О. Бенеша, М. Дворжака, П. Муратова.

Х. Сутин. Грум. 1919

Еще предстоит поставить вопрос о роли историков искусства в адаптации и распространении новых художественных вкусов. При этом интересно отметить, что у историков нового искусства имелись свои «пороги понимания». Так Мейер-Грефе не смог принять эстетику «Новой вещественности», от которой «его стошнило». Отметим, что подобное повторилось, уже в иной ситуации, с Ридом, который отказался от признания поп-арта. Так что была какая-то закономерность роста духовного осознания людей вместе «со своим искусством», искусством «своего поколения». В 1921 году Воррингер в брошюре «Художественные вопросы дня» произнес надгробное слово авангарду, сказав, что «покойник никогда и не был по-настоящему живым». Только конец XX столетия с его постмодернизмом снял всякие ограничения для возможных художественных вкусов. Так проявилась важная «приспособленность к толкованию», ныне весьма эффектно эксплуатируемая.

Терпкий аромат бытия и быта мастеров Парижской школы, лирический экспрессионизм, русские в Париже (дягилевские Сезоны и русская живопись в столице Франции), торжество геометризма в абстрактном искусстве, группа «Cercle et Carre», последние скандалы дада, становление сюрреализма и его первый манифест 1924 года, «осень» кубизма, экспрессионизм в архитектуре и скульптуре, социальный экспрессионизм и экспрессионисты-профессора немецких академий, конструктивизм в полиграфии и Эль Лисицкий, футуризм как «официальный авангард» в фашистской Италии, «сезаннизм», неореализм и неоклассицизм, симультанизм, унамизм, Новая вещественность, «Баухауз» и ВХУТЕМАС, Выставка декоративного искусства 1925 года и ар деко, функционализм и конструктивизм в архитектуре, «Espri nouveue» и пуризм, «риджионализм» и «прецезионизм» в США, мурализм в Мексике и в США, «Реалистический манифест» Н. Габо и А. Певзнера, Музей живописной культуры в Москве, «Ноябрьская группа» в Германии, объединения «НОЖ», «Бубновый валет», «13», «4 искусства» в России, две выставки 1937 года — выставка «Дегенеративное искусство» 1937 года в Мюнхене и Всемирная выставка в Париже. В 1920 году скончался «легенда Монмартра Моди» — Амедео Модильяни, в 1926 году — основатель импрессионизма в живописи Клод Моне. На руинах авангарда формировалось «советское искусство». Короче, искусство — при всем своем подъеме — в ситуации риска.

Можно заметить, что в той или иной степени события вращаются около 1925 года. Веймарский «Баухауз» переезжает в Дессау. Парижская выставка Декоративного искусства продемонстрировала торжество «Эспри нуво», поиски Ле Корбюзье и Мельникова, рождение ар деко. Изданы книги «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гасета, «Майн кампф» А. Гитлера, «Процесс» Ф. Кафки, «Великий Гетсби» С. Фицжеральда, «Американская трагедия» Т. Драйзера, «Современная живопись» Ле Корбюзье и А. Озанфана. Снят фильм «Путь к силе и красоте» Вильгельма Прагера, посвященный нудизму. Скончался антропософ Рудольф Штайнер, без идей которого не существовало бы многих концепций В.В. Кандинского и П. Мондриана. Умер живописец Ловис Коринт. Ф. Кизлер, великий провокатор современной архитектуры, экспонирует в «Гран Пале» «проект «Пространственного города». Начинается научное изучение стиля модерн, что обозначено появлением статьи А. Мишальского «Историческое значение югендштиля». Мондриан и Т. ван Дусбург ссорятся по поводу возможности использования диагоналей в абстрактных композициях. В.В. Кандинский, А. Явленский, П. Клее и Л. Файнингер организуют группу «Синяя четверка». В Мангейме показана выставка «Новая вещественность». В Москве создано Общество художников-станковистов и Российская ассоциация пролетарских писателей. А. Матисс пишет картину «Декоративная фигура на орнаментальном фоне», В. Кандинский «Маленькую мечту в красном», М. Шагал «Любовников под лилиями» и «Прогулку», П. Пикассо «Поля в костюме Пьеро», Х. Сутин «Быка» и М. Греков «Тачанку». Ш. Деспио отливает в бронзе статую «Ева», а А. Майоль — «Иль де Франс».

Конечно, середина десятилетия, к числу примеров художественной жизни из которой их можно было бы привести и больше, намного больше (художественный процесс, как говорилось, был крайне насыщен), не может характеризоваться в достаточной мере; важно общее свойство — калейдоскопичность. Его же мы встретим и в 26-м, 27-м, 28-м, 29-м... Особым рубежом, прервавшим тридцатые годы, стал 37-й год. А начало «второму» авангарду было положено в 1918 году, когда закончилась Первая мировая война, открылись границы. И вся жизнь, а вместе с ней и искусство стали перестраиваться.

Выстраивая «галереи предков», одновременно их все время реконструировали, широко используя арсенал исторических и неисторических символов. Чем больше имелось различных поисков, тем больше, казалось, расширялся «человеческий опыт», тем больше художник становился свободнее. Сама близость к искусству, к его «переживанию», словно снимала с личности груз ограничений. Реальные или воображаемые связи пронизывали культуру тех лет. Намечалось равновесие между художественным и китчем, ремеслом и вдохновением. Эффект окультуренности, пусть и внешний, мог сочетаться с культом инстинктов.

Путь замирения с жизнью был для тех лет различен. Сам авангард дифференцировался, распыляясь, но и решительно влияя на всю сферу визуальной культуры, включая моду, рекламные щиты на улицах, сценографию, полиграфию. Духом такого «второго авангарда» дышит и наивное искусство, приобретающее характер школы. Существенно обновлена фотография. Вдохновителем становится вслед за А. Штиглицем Эдвард Стейхен.

Альфред Барр, тогдашний директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, в 1939 году устраивает выставку «Искусство в наше время», включая в экспозицию картины и скульптуру, фотографию и архитектурные проекты, наивное и детское искусство. Иными словами, все, что может ассоциироваться с понятием «современное искусство», или, точнее, — «искусство сегодня».