В классическом смысле для них «время и пространство умерли вчера». «Глаз, свободный от плена культуры, чистая душа» воспринимают мир по-новому. «Ежедневно разрушая в нас и в наших картинах реальные формы», всемирный динамизм не является больше «закрепленным мгновением»; картина — «само динамическое ощущение», она только информационный и эмоциональный носитель этого, некий объект. Так как движение и свет «уничтожают материальность тел», то футуристам предстояло создать особую систему передачи своего «динамизма». Выступая против «сентиментального мимизма» и «текучей и обманчивой» старой перспективы, художники стали творить новые формы. Они захотели передать краски в движении (К. Карра), во времени, пусть это будут «кричащие красные, пронзительные зеленые», отличающиеся от «красок под сурдинку, оттенков серого, коричневого, грязного»; вместо «мертвых» линий (горизонтальных и вертикальных) используются арабески, столкновение острых углов, зигзаг, круг, вращающийся эллипс, спираль. Согласно Умберто Боччони, живопись обогатилась «проникновением планов», дающих внутреннюю пластическую бесконечность, физический трансцендентализм. Один предмет кончается там, где едва успевает начаться другой, краски и линии вызывают ассоциации со звуками, шумами, запахами.

Дж. Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912

Теория «пластического динамизма» Боччони (1913), опирающаяся на бергсоновский принцип «duration» и концепцию энергий у Эйнштейна, говорит о четвертом измерении, являющемся пространством, к которому приплюсовано время. Достаточно характерны такие произведения, как «Похороны анархиста» К. Карра, «Восстание» и «Динамизм танцовщицы» Л. Руссоло и «Панпан» Д. Северини. Боччони в своих «силах улицы» создает композицию «Тело + дом + свет» (1911—1912). Следуя ему, Руссоло пишет «Дома + свет + небо» (1912—1913) и Балла — «Авто + свет + шум» (1913). Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К.С. Малевич («Точильщик», 1912—1914) и Н.С. Гончарова («Циклист», 1913).

Нередко футуристы, как и экспрессионисты и фовисты, обращаются к формам триптиха, наследуя традицию модерна (например, композиция У. Боччони «Свидание, прощание, отъезд»). Однако их интересует не цикличность действующих сил (ср. с «Дневным триптихом» Г. Привата, с частями «Ночь», «Восход», «День»), а стихия, реализованная и как сюжетное развитие темы, очевидное по названию, и как ритмы хаотичных форм, выплеснутых на большие форматы. Усложненные структуры изображения, многочастное членение использует и Дж. Балла («Рабочий день»), И в последующее время многие художники разных направлений будут использовать комбинации полиптихов. Безусловно, такая система дает особую хронологическую последовательность, дробя и синтезируя временные аспекты показываемых сцен.

С принципами футуристической поэзии («поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов». — «Технический манифест футуристической литературы») перекликается прием живописцев, имеющий название «одновременность» («симультанизм») — «синтез того, что вспоминаешь и что видишь», дающий неоднократное помножение образов. Так, «в самом деле, все двигается, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом. Вот таким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны» (можно в связи с этим знаменитым пассажем вспомнить близкие высказывания А. Бергсона).

Футуризм предлагает «особое» прочтение картинного изображения. Занимаясь теорией кино, С. Эйзенштейн вспоминает пейзаж Давида Бурлюка, где «формальное течение изобразительного сюжета идет по спирали или по четырем сторонам прямоугольника холста». Этот же прием художник использовал в композиции «Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского» (1916).

Футуристы смело «вдвигали» одно изображение в другое. У Боччони в «Состоянии ума II» улицы входят в дома. Есть определенные футуристические предложения: «откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, внешний мир бросится на вас». И далее: «...рисуя особу на балконе, изображаешь и то, что она видит, муравейник улицы, что справа, слева, позади». И «разве мы не видим иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы». Такие предложения сказались в творчестве многих художников, современников футуристов, получив, быть может, и более глубокую, и даже, пожалуй, более органичную интерпретацию. Тут стоит, конечно, вспомнить Марка Шагала, у которого в одном слое изображения иногда проглядывает другой.

Хотя для Шагала не важен был прием внешней динамизации форм; у него слои, напластывающиеся друг на друга, приобретали значение воспоминаний, плывущих в особом, им присущем пространстве. Шагал говорил: «Я всегда хотел угадать тайну времени, уловить его магию. Еще довольно давно, когда я начал изображать человека и его воспоминания, его размышления как что-то одновременно существующее и видимое, мои картины иногда считались чудачеством. Но ведь это время человека, каков он есть на самом деле. Разве память — это не форма времени? А память всегда с человеком, его прошлое всегда с ним. И его мысли. Это как бы одно существо. И я его изображаю. Это помогает мне понять человека...» Восстанавливая в своих картинах изобразительность, в чем художника нередко обвиняли крайние экспериментаторы в искусстве XX века, Шагал часто обращался к изображению часов. «Часы с синим крылом» (1914—1918), «Автопортрет с напольными часами перед распятием» (1947)... Часы для него — «символ космической истории» и одновременно — «воспоминания действа». В картине под названием «Время не имеет берегов» видим уже привычных для Шагала влюбленных, летающих рыб и, конечно, опять часы. Иногда минутные стрелки показывают цифры, которые могут встревожить; согласно каббале, числа могут обозначать смерть, конец света. Суммирование образов, дискретность времени могли быть позаимствованы художником у футуристов при посредстве Аполлинера. В картине «В честь Аполлинера» (1911—1912) появляется намек на циферблат в виде ньютоновских кругов Делоне. Стрелками могут служить фигуры Евы и Адама.

Шагал легко погружается в «колодезь прошлого» (если воспользоваться словами Т. Манна), уходит в страну воспоминаний. Его картины воспринимаются как притчи и не имеют проясненного до конца смысла. Тем более что символы его трактованы индивидуально и поэтично. У Шагала, как и у сюрреалистов, с которыми его порой сближают, хотя программ сюрреалистических тот не разделял, да и был против каких-либо классификаций своего творчества, есть сопряжение далеких ассоциаций.

Расплавленные циферблаты часов у Дали в его известной картине «Постоянство памяти» (1931) показаны на фоне обезлюдевшего мира: то ненужный реликт умершей цивилизации. Подобное же мелькает в композиции «Треугольный час». Касаясь семантики слова «montre» (часы), Дали указывает и на второе значение — «показывать». Так что предмет у него выступает во многих функциях. «Натюрморт с черными часами» П. Сезанна (1869), где зритель не видит стрелок, возможно, является первым произведением, демонстрирующим через символ отказ от временной определенности. За ним последовали другие.

У сюрреалистов нет в картинах точного времени, оно ускользает. А. Бретон в «Манифесте сюрреализма» (1924) прямо говорит: «У меня слишком неустойчивое представление о непрерывной длительности времени». И далее поясняет: «...реальность в каждый момент членится в нашем сознании на отдельные образы, координация которых между собой подлежит компетенции воли». Тем самым он повторял бергсоновские и прочие идеалистические представления. Лучшим произведением, согласно Бретону, является сон, где особенно ценятся «купюры» и «темная поросль, уродливые ветви», все, что «тонет при пробуждении». Да и в самой реальной жизни Бретон предпочитает «погружение». Все это мы видим в произведениях сюрреалистов-художников, будь то не только полотна Дали, уже названные, но и композиции Магритта, Дельво. В них есть и сжатие времени, и «обратный» его ход, блуждающие ассоциации в лабиринте памяти, когда восстает хаос многих впечатлений, где личность то причастна к ним, то от них отпадает. Чувство времени аннулируется, трудно сказать, в прошлом или настоящем что-то происходит. Такова «Усмешка» Рене Магритта — холст, на котором представлен кусок лавы с датами: «Anno 274, anno 1957, anno 30 861». Время, если даже имеется в виду историческое время, «развинчено».