Проблема контекста для фотообразов еще только-только выясняется. Музеи давно стали их прибежищем. Их же собирают библиотеки. Издавна этот материал собирали коллекционеры, именно они были пионерами в этой области, заразив других увлечением. Число собирателей увеличивается с каждым годом. На ярмарке «Art Forum Berlin—99» успешно были проданы работы Мэна Рея, Синди Шерман, Хельмута Ньюмена, Андреаса Серрано, Андреса Гурски и Ширин Нешат. В 1998 году посетители спорили на выставке «Жаждущий глаз» в стокгольмском «Модерна Музеет» о том, должен ли музей показывать актуальный фотографический материал. Ответом тут же стала одновременно экспонированная выставка в Стокгольме «Выставка о фотографии и реальности. Заднее окно» в Констхалле-Лильевальсе. Показаны были работы в широком диапазоне: от классики концептуализма Джозефа Косута до работ молодой шведки Анники фон Хаусвольф. В тот же год в пражской ратуше прошла выставка «Месть Вероники», напоминавшая о плате святой, на котором отпечатался лик Христа. Такая «живая икона» явила пример чудесной трансформации действительности в образ. Так же действует и современная фотография. В начале 2000 года Государственный Исторический музей в Москве начал частями показывать свою коллекцию дагерротипов.

Характерно, что если для исторического музея (не только в Москве) ценность представляет любой фотоснимок, и без выбора таковыми стали уже фотографии XIX — начала XX века, то этот принцип восприятия «всего» не коснулся современности, хотя, надо думать, по сути своей эти материалы должны быть равны. Ведь изменилось немногое...

Для любой фотографии обязателен момент предстояния перед камерой. Репортажная съемка не приобрела, за редкими исключениями, статуса художественной, и передача «мгновенности» не стала основой для искусства видеть мир через объектив. Созданная для того, чтобы ловить мгновения, фотография стремится к образам покоя и даже обычно все процессы «мумизирует»; фотография все превращает не в образы памяти, а в световые памятники. Падающая капля воды, расцветающий бутон, умирающий солдат...

Пусть Анри Картье-Брессон, энтузиаст «лейки», хотел проэксплуатировать эффект «подглядывания» с сиюсекундной фиксацией потока жизни. Порой это ему удавалось, ему одному. Он рекомендовал оценивать ситуацию в момент щелчка затвора (в чем сказывался опыт работы в кинематографе с Жаном Ренуаром). Группа «Магнум» («Кооператив для распространения репортажных фотографий»), которую он основал для «иллюстрирования повседневности» и как добавление к очеркам, стала усовершенствовать (отличные лаборатории и материалы) этот тип фиксации реальности. Но ей не удалось создать убеждающей концепции. Фотография упорно поворачивала к статике. Когда-то на заре открытий такая статика диктовалась невольно длительностью экспозиции, теперь же «образы покоя» культивируются сознательно.

Вот мастер устраивает модель в углу своей мастерской, согласовывает с ней позу, выражение лица, направление взгляда, жест рук. У каждого в памяти остаются слова фотографа: «голову чуть налево», «глядите в камеру», «замереть». Это обрывки серьезных разговоров из диалога фотографа-режиссера и позирующей и, следовательно, актерствующей в углу выгородки, она же и сцена, модели. В XIX веке были распространены «живые картины», когда перед камерой выстраивались своеобразные пантомимы, представляющие разные мифологические и исторические сцены. Таким образом, фотографии хотели придать аллегоричность. И мода на такие «постановки» не уходила. Она появилась во времена модерна, с его тягой к зрелищности и «значительности», а особенно в 1920—1930-е годы, когда распространилось увлечение акробатическими этюдами, пластическими постановками, парадами физкультурников и нудизмом. Тогда ушла игра в аллегории. Ныне продолжение этой традиции видно в широком распространении «фотографии моды — модной фотографии», в которой важен показ «не кроя и шитья», а образа. Статичные манекенщицы сменились супермоделями, но главное остается всегда — демонстрация как таковая. В этом смысле суперпрофессионализм мастеров модной фотографии приближен к основам «чистой» фотографии, то есть фотографии как фотографии. В мир топ-моделей на рубеже 80—90-х была попытка годов внести элементы гротеска и острой сюжетности, но все-таки вновь победило желание показывать мир моды «красивым и желанным». Есть большая традиция, идущая из XIX столетия к нашему времени.

Графиня Кастильоне, известная женщина-вамп Второй империи, позировала на протяжении 1856—1895 годов более пятисот раз для П.-Л. Пьерсона, фотографа императорского двора. Она представлялась в разных костюмах и в разных образах (вплоть до «дамы сердца», «царицы Этрурии», «ангела»), примеривая, как актриса, разные личины. Интриганка европейской аристократической сцены, Кастильоне была склонна к театрализации всей своей жизни, а тут она превратила ее в фотороман. В «случае» с графиней для нас интересно сочетание «позирования» и «серийности» — двух основ всякого значительного фотодела.

Серия фотографий — фиксация непотерянной жизни (последняя фотография — модель в гробу). «Портфолио Куки Мюллер» создавалось Нэн Голдин на протяжении тринадцати лет. «Портфолио» подтверждает, что «героиня» эта существовала реально: Мюллер обнимается с Нэн, смотрит в ее камеру, танцует, курит, пьет, умирает от СПИДа, мертва, лежит в гробу. Такова дружба-драма. В таких сериях очевидно, что фотография демонстрирует «жизнь для других», помножает опыт фотомастера на опыт жизни его моделей.

Особой темой для размышления становится вопрос о функциях фотообраза в структуре произведений авангардных «измов». Фотография, часть ее, внедренная в чуждую ей семантическую структуру, решительно меняет ее. В этом заключено принципиальное отличие от «коллажа», физического тела в другом физическом теле. Наклейки у Пикассо, которые интересно и прочитать, усиливают «текстовость» картины-объекта. Любой фотофрагмент (а любая фотография там уже сама по себе превращается в «фрагмент») создает ситуацию острова «иной визуальной информации», более глубокой и значительной, чем всевозможное окружение из краски и холста. Окружение, включая и комментарии, если они там имеются, становится только дополнением к нему, втягиваясь в воронку многомыслия («Созвездие плеяд» У М. Эрнста). С этим же встретились и мастера поп-арта. Петер Блейк в композиции «Got а Girl» (1959—1961) монтирует серию фотографий «девичьих божеств» с инсталляцией, похожей на забор (на ней минималистская живописная композиция).

А. Родченко. Композиция. 1937

Особого внимания заслуживает фотоколлаж, мода на который пошла от дадаистов и конструктивистов (их тайный союз в 20-е годы еще изучен слабо). Смешение типографических знаков и фоторепродукций пришло к ним, в свою очередь, из газет и журналов рубежа XIX—XX веков, где составление картинок из набора фотографий, составляющих мозаичную композицию из овалов и прямоугольников, сопровождалось текстовым комментарием. Такое родство с культурой рубежа веков любил демонстрировать Макс Эрнст. Но дадаисты пошли дальше, они стали пользоваться ножницами, чтобы выкраивать нужное им изображение из целого, и такое «насилие» приносило, конечно, свой эффект, ибо они уничтожали семантическое поле образа.