Прошли те времена, когда деревянная камера фотографа перевозилась в экипаже и в нее можно было чуть ли не войти. Но и до сих пор поражают групповые портреты выпускников академий и училищ из ста лиц, участников парадов и маневров из тысячи или же панорамы городов и имений. Этот триумф «больших камер» рубежа XIX—XX веков дал свой незабываемый эффект. Однако, породив в пути эволюции подобных мутантов-«динозавров» (как, скажем, в военной технике тогда же пушки-гиганты), фотодело от них отказалось, и они «вымерли», став достоянием музеев. Впрочем, и не в этом дело. Смысл фотографии редко заключен в больших размерах, и качество, родившееся еще во времена дагерротипов, стало не просто генетическим, но и внутренне смысловым, образ вырос из светового пятна, и думается, что оно небольшое (неважно, почему, и не в размерах реальных дело). Предполагается, что аппарат аналогичен глазу, и, следовательно, он, как механическое устройство, структурно антропоподобен ему, и как сигналы по нервным каналам идут к мозгу, обрабатывающему визуальную информацию, так и аппарат, словно протез, имитирующий такую деятельность, непосредственно апеллирует к сознанию, посылает в него сигнал, лишь временно запечатленный на условной поверхности. Есть, видимо, дистанция, равная дистанции «до» текста в книге, свитке, справке (и т. п.), которая является физиологически и психически мотивированной по размеру «кадра», в которой определенная информация может быть наилучшим образом считана. К ней «подгоняется» и фотография, а эта дистанция определяет и размер объекта перед глазами. Нарушение такой дистанции и, соответственно, увеличение (blow up) привносит момент нарочитого, внешнего по отношению к внутренней сути «охудожествления» фотографии. Это прием. Он привносит момент аллегоризации туда, где, по сути, идет борьба с ней. Огромные размеры фотографий моделей Хельмута Ньютона (в человеческий рост) придают им — обнаженным ли, демонстрирующим ли модную одежду — манекеноподобный характер, и это большие игрушки для великанов. Появляется нечто стилистически подобное гиперреалистическим муляжам де Андреа. Так же поступает, к примеру, и Томас Вульф в своих портретах («Выставка портретов», 1992, Уолкер Арт Сентер). И многие другие. Современные технологии позволяют мастерам осваивать просто гигантские размеры, и определенная тяга к ним наметилась в 1960-е годы параллельно распространению эстетики поп-арта. Нестандартный размер, противоположный «миниатюризации», дает сигнальный эффект. Он сродни рекламному, попадает в зону «брутальной» символики и вместо погружения в образ предлагает его одномерность. Чем больше масштаб увеличения, тем меньше возможности для «погружения». Это ясно. Так что использование фотографии в рекламе большого формата уравнивает ее с рисунком, сделанным для нее специально.

Еще раз об автопортрете.

Помимо всего прочего, неясно, хорошо ли демиургу, руководящему светом, показывать свой лик. Иконоборческая традиция в отношении автопортрета очевидна. Чтобы исправить ее, возможен только один шаг: занизить роль «демиурга» и свести ее до уровня лицедействующего шута. Хороший пример тут — ранний Кристиан Болтански, позирующий для своей серии фотографий «Я вспоминаю свою мать» (1974). Он корчит страшные рожи, ему тяжело. Вся эта инсценировка — результат перформанса, запечатленного на пленку. Своего рода документ определенного поведения. Ему нужно было пояснение в виде названия. Сам по себе фотообраз ни в каких комментариях не нуждается; в отличие от живописи, которая вся строится на субструктуре текстов, чаще всего многих уровней, фотография всегда «вне текста», это самостоятельное сообщение. Вербальное обрамление светового изображения превращает его в аллегорию, точнее в эмблему, где есть «Icon» (образ) и «Motto» (слово), во взаимодействии своем проясняющие так называемую «загадку» (третья часть эмблемы): Болтански вспоминает свою мать и это ему удается с трудом. Характерно, что название скорее отстраняет зрителя от изображения, чем приближает к нему. Оно не барьер, конечно, но все многообразие интерпретаций (мало ли какое возможно!) сводит к одному из них и, следовательно, обедняет содержание. По смыслу своему такой образ стремится ускользнуть от поименования в свою стихию: быть реальным и фантомным. Имя же дает ему определенность, которая чужда.

Конечно, у Болтански performans. Что ж еще? Определенная концептуализированная перформансность, не нуждающаяся ни в каком пояснении, когда объектив смотрит на людей, имеется во всякой фотографии. И зрителю дорог этот момент театрализированного позирования; он интересен и самой модели. Есть определенный ритуал «беседы» мастера и модели, о чем еще надо будет поговорить подробнее.

Среди моделей ценны, конечно, не профессиональные, представляющие весь «род человеческий» (так некогда была названа обширная коллекция). Позирующий актер сцены хорош только тогда, когда «выпадает» из своей роли, показывая свое, «человеческое». Киноактер плох всегда, ибо его стихия — движение, в остановленном мгновении он подобен птице, попавшей в клетку, но мечтающей летать. Интереснее и эффектнее всего получаются, если говорить о людях искусства, художники. Вот позирует, исполненный показного величия, Василий Кандинский в костюме средневекового рыцаря, вот непоказное величие Анри Матисса, сидящего в капелле Четок в Вансе, им декорированной, вот «Правый глаз Жана Дебюффе». Последняя работа выполнена Билли Брандтом в 1960 году. Это «Жаждущий глаз». Так стала называться выставка фотоискусства в Стокгольме в 1998 году, чьей эмблемой и явился этот глаз.

Понятно, что есть такие скучные мастера, как Э. Новарро, которые собирают «Лица современного искусства»: одно, другое, третье. Позируют аккуратно, техника исполнения стерильна. Смысл таких акций — набрать портреты знаменитостей; здесь имя заменяет изображение, а у подлинной фотографии изображение заменяет имя. Хотя слов нет. Визуальная информация полезна. Благодаря фотографу мы знаем, как Дж. Поллок создавал свои картины (середина 1950-х). А вот Дора Мар снимает этапы работы Пикассо над композицией «Герника» (1937). Мы знаем, как выглядят мастерские Й. Иммендорфа и Дж. Шнабеля в отсутствие своих хозяев (1980-е). И не только у них. Фотография, направленная к рассказу о ком-то и чем-то, фотография, дающая «знания», понимается не во всем своем самостоятельном объеме. Еще надо научиться освобождаться от гипноза внешней информации, чтобы прочувствованно воспринимать и наслаждаться внутренней: переживать запечатленное пространство в неповторимом миге с людьми, там появляющимися, с их первозданной телесностью. Или, по крайней мере, их совмещать.

Во времена Пруста художники сами взяли камеру в руки. Пионерами тут явились Э. Дега, Э. Вюйяр, В. Кандинский. Они не сказали «нового слова» в искусстве фотографии, но они перестали, как художники XIX столетия, пользоваться «чужими» работами (Г. Курбе, Ж.Д. Энгр, Э. Делакруа, барбизонцы, прерафаэлиты, П. Сезанн, К. Моне, М. Врубель), за ними последуют другие. Пикассо одним из первых понял, что фотографиями можно пользоваться, принципиально трансформируя натуру, понял тогда, когда сочинял свой кубизм. Когда его обвинили в «условности», он рядом с картинами демонстративно вывесил фотографии. Кандинский, глядя на фотографии гор, снятых им во время прогулок, создавал свои «абстракции». Говорят, что успех фотографии дал возможность авангардистам «освободиться от предмета», начать не просто творить видимость «второй натуры», но и не столь жестко соотносить ее с первой.

А. Картье-Брессон. У вокзала Сен-Лазар. 1932

А еще говорят...

По всей видимости, в самом простом действии, а именно взять фотоаппарат в руки, заключено нечто особое.

Вероятно, надо предполагать, что всякая фотография художественна (если этот критерий тут имеет место), а может, нет и вообще никакого смысла, как в детских рисунках, выискивать «лучшее» или «худшее», а уж тем более «художественное». Стоит только решить вопрос о том, принимать ли все или не принимать, не думая о «художественности». Для оценки фотографий он, впрочем, уже решен, ибо принимается все, и интерес к тому или другому фотообразу вовсе не заключен в оценке «мягкости» или «контрастности» теней, «интересных» ракурсах и т. п. Характерно, что такие интерпретаторы фотографии, как Зонтаг, Барт или Бодрияр, брали в качестве примера самые разные по качеству фотографии, включая и семейные. Бодрияр и сам стал фотографом.

Стоит отметить, как на любительскую фотографию среагировала живопись, в первую очередь американский фотореализм и французский гиперреализм, которые именно ей и подражали как образцу (точнее, просто имитировали). Живописцы откровенно высказали таким образом свое мнение о том, что ценно. Ж. Монори (из бывшей группы «Сувениристов») даже подражал эффекту «смазанности» кадра, что происходит, если аппарат слегка дрогнет. Такие примеры свидетельствуют об одном: в фотографии интересно все то, что она находит между «процессом жизни» и искусством. Все ее поиски сосредоточены в этом пространстве «между», и «процесс» на доли секунды замирает, чтобы стать вечным, а до искусства, как чего-то искусственного, далеко.

В нынешней экспозиции Национального музея современного искусства в Центре им. Ж. Помпиду в Париже (по словам хранителя Отдела фотографии Алена Сеяга) фотография составляет около 10 процентов от числа всех выставленных картин, рисунков, статуй и объектов, иначе говоря, 1500 произведений «мэтров» Мэна Рея, Беллмера, Доры Мар, Могой-Надя, Родченко, Брассаи, Картье-Брессон. В экспозицию включен и «актуальный» материал из Канады, США, Германии и Франции. Собственно, этот вид деятельности стал демонстрироваться в залах музеев современного искусства с 1964 года (в Музее современного искусства в Нью-Йорке, хотя первые опыты относятся еще ко времени его основания, т. е. к 1929 году). Обычно фотография находит свою «нишу» между дизайном и произведениями искусства.