В это же время и с той же целью в Москве был показан фильм, в котором его авторы систематически пользовались монтажом во времени, располагая рядом эпизоды, события в которых происходили в различных исторических эпохах. Гриффит, следовательно, мог оказать влияние на теоретические работы Вертова, Эйзенштейна или Кулешова.

После успеха «Нетерпимости» у советских кинематографистов значительно возрос интерес к Гриффиту, которому позже предложили снять фильм в Советском Союзе. Если бы они имели в 1921 году информацию о съемках фильма «Путь на Восток» (во Франции этот фильм вышел под названием «Сквозь бурю»), то узнали бы о том, что для наиболее ударного эпизода фильма — ледохода — Гриффит смонтировал кадры, снятые на реке, где происходили события, с павильонными съемками, а также с хроникальными и со специальными съемками на Ниагаре в момент ледохода. Это и был примененный на практике (хотя зрителей об этом не предупредили) «монтаж во времени и пространстве».

Правда, не Гриффит изобрел этот метод, широко применяемый в кино с первых шагов его. Подобный метод использовался во всех киножурналах — с момента их возникновения в 1908 году и создания архивов съемочных материалов («stock-shots»), в которых можно было отыскать кадры, необходимые для усиления того или иного сюжета. Когда Вертов говорит, что в четырнадцатом номере «Киноправды» он систематически пользовался монтажом планов толпы, приветствующей Ленина, снятых в различных местах и в разное время, — был ли он безусловно уверен в том, что он первым применил такой монтаж на практике? Его широко использовали до Вертова, дабы усилить впечатление от официальной кинохроники при освещении поездок Пуанкаре, Вильгельма II, Георга V и Вудро Вильсона. Разве некоторые монтажеры кинохроники не показывали аплодирующие людские толпы, на самом деле не имевшие никакого отношения к главам государств, прославляемых официальной кинохроникой? Во всяком случае, в 1960 году такая практика распространена очень широко как для монтажа изображения, так и особенно для монтажа звука. Каждая фирма, выпускающая киножурналы, имеет в своих хранилищах аплодисменты, вводимые ею по мере надобности в речи тех или иных глав государств.

Не приходится сомневаться, что практика опередила теорию «монтажа во времени и пространстве». Так было и у самого Вертова. Его заслуга заключается в том, что он первый сформулировал этот принцип и красиво применил его на практике, прославляя, например, в едином порыве героев, павших за дело революции в различных местах и в разные эпохи.

Но Вертов считает, что киноглаз может не только придать реальности новую форму, но и создать вымысел. Об этом он и пишет во второй части своей третьей главы:

«…Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, заснятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Здесь теоретик мнит себя демиургом и переходит на мессианский тон, отдающий сумасбродством. Из киноглаза, дела рук человеческих, он превращается в создателя, порождающего нового Адама и пространство, которое обладает не тремя, а множеством измерений. Сохраним из этой зауми использование монтажа для создания не нового Адама — воображаемого человека. Здесь также практика предшествовала теории. В одном игровом фильме руки, выписывающие буквы во вставном плане, не обязательно были руками исполнительницы главной роли, особенно если они к тому же были не очень красивы. Для перехода от рук к ногам, к телу и т. д., для создания из отдельных фрагментов, показываемых крупным планом, воображаемого тела нужно было сделать только один шаг. Вертов и Кулешов сделали этот шаг. В то же время теоретик, обосновавший «творческую роль монтажа», ратовал также за создание вымышленного существа. Он создал идеальную женщину, наделив ее волосами, глазами, губами, руками, ногами и всем прочим, принадлежащими разным женщинам, снятым каждая в отдельности.

Опыты Кулешова в области формообразующей функции монтажа смыкаются с экспериментами Дзиги Вертова. Маленький фильм «Белый дом» [163] , вероятно, предшествует революционным похоронам из тринадцатого номера «Киноправды» (январь 1923 года). Но природа обоих произведений различна. Кулешов применил свой метод только к пространству, Вертов же — и к пространству и к времени, объединяя эпизоды, охватывающие многие годы. Предшествовала ли «воображаемая женщина» сверхчеловеку, которого Вертов мечтал создать в 1922 году с помощью киноглаза? Полагаю, что оба экспериментировали независимо друг от друга, причем пользовались разным материалом и исходили из разных точек зрения. Приоритет, однако, принадлежит Кулешову — самый знаменитый свой эксперимент, известный под названием «Мозжухин», Кулешов поставил в 1918–1919 годах, в те времена, когда, стремясь выйти из прокатного кризиса, Кулешов брал старые картины и перемонтировал их самыми разнообразными способами.

Футурист Вертов, отказывавшийся от любых постановочных решений, противостоял конструктивисту Кулешову, который, напротив, предельно широко пользовался постановочными возможностями: освещением, контрастами, искажающим гримом, эксцентрическими костюмами, чрезмерной мимикой, гримасничанием и т. п. Он утверждал конструктивную силу монтажа, преобразуя им каждый план. Вертов же умел создать воображаемые время и пространство, пользуясь для этой цели и своими и чужими кадрами, снятыми ранее. «Кино— это постановка по случаю». Так должны были провозгласить в 1927 году сюрреалисты. Для Вертова кино было конструированием с помощью монтажа кадров, случайно оказавшихся под рукой (stock-shots) либо случайно снятых в гуще захваченной врасплох жизни в рамках расписанного заранее плана — но не сценария (это слово было у Киноков под запретом) — съемок.

Гимн киноглазу продолжал звучать в четвертой части манифеста, но уже не столь причудливо:

«4…Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.