Освобожденный от обязательства 16–17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».

Продолжая высоко ценить монтаж во времени и пространстве, Дзига Вертов утверждает не только вездесущность кинокамеры, но и ее мобильность. Он описывает ее способность проникать в мир и в толпу, как это станет возможным всего через несколько лет для приспособленных к сложным перемещениям портативных камер.

От операторов «Киноправды» Вертов требовал непременных панорам, хотя и непохоже, что сам он широко пользовался в 1922–1923 годах настоящими трэвеллингами. В октябре 1927 года Муссинак, посетивший все советские киностудии, установил, что ни на одной из них не было тележек для панорамных съемок и имелась лишь камера для замедленной съемки. Передвижение тяжелых, потрепанных камер, не приспособленных для панорамных съемок, осуществлялось до 1925 года при помощи импровизированных тележек либо другими средствами. Эти обстоятельства и ориентировали советских кинематографистов, Вертова в том числе, на дробление планов, а не на движение камеры, которая, следуя сюжету, «скользила» бы по предметам. Все же примечательно, что Вертов уже в 1922–1923 годах теоретически обосновал применение трэвеллингов, ракурсов («сверху вниз» и «снизу вверх») и даже «субъективную» камеру. Теоретик, однако, лишь коснулся этой проблемы, чтобы затем повести речь о художественной роли монтажа и ее важности:

«5…Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радиоухо — монтажное «слышу»!

Киноглаз — монтажное «вижу»!

Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.

…..

В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.

Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать, сфотографировать, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.

Глаз механический — киноаппарат, — отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движения или, наоборот, вбирая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…

…В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем — кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.

Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах…

…Сколько их — жадных к зрелищам, протершим штаны в театрах.

Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда — только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя новые лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.

Театр и не больше.

Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.

И иначе быть не может».

Иногда ошибочно утверждается, что С. М. Эйзенштейн в начале 1923 года заказал фильм Дзиге Вертову, которым он восхищался, и что фильм этот предполагал включить в очень свободный сценический вариант пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» [164] . Будь это так, он, весьма возможно, натолкнулся бы на отказ, ибо в своем манифесте Вертов восстает именно против подобных попыток, которые даже рассматривает как разрушение театра изнутри, имея в виду Мейерхольда (и его систему биомеханики), а также происходившие тогда в Москве эксперименты Эйзенштейна.

Менее всего в этой пятой части манифеста важны споры вокруг всевозможных разновидностей театра; существеннее— мысль о монтаже как об организации зафиксированных на пленку восприятий, призванной заменить все без исключения искусства. Но говоря об автономии съемочной камеры с дистанционным управлением — техника сделает возможным появление такой камеры во второй половине XX столетия, — Вертов признает здесь необходимость контроля над человеческим мозгом в целях организации материала и создания произведения искусства.

Наконец, в эпоху, когда радиотелефонная связь и ее передачи оставались в СССР практически неизвестными, на редкость примечательно звучит мысль о том, что настанет день, когда радиоухо сможет стать дополнением киноглаза. В последней части манифеста Вертов развивает эту концепцию:

«Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще —