После демобилизации в 1922 году я начал работать оператором и тотчас понял, что кадры кинохроники «Гомон», «Пате» и даже «Кинонедели» были очень поверхностными. Тогда же не раз спрашивал себя, как могло случиться, что в годы, когда работали такие выдающиеся мастера кино, как, например, Гриффит, кино могло оставаться столь поверхностным.

Еще ребенком я стал фотолюбителем. В те времена, вооруженный фотоаппаратом, я стремился видеть с его помощью и понять то, чего другие не видели. Например, в школе я сфотографировал товарища в тот момент, когда тот подсказывал ответ соседу. Когда в мои руки попала камера, я был очень взволнован, ибо чувствовал, что отныне обладаю необыкновенными возможностями. Дело заключалось не только в выборе сюжетов, но и, по мысли Дзиги Вертова, в их единстве и воздействии, которое, подобно техническим средствам, способно удесятерить человеческую силу.

Я непрерывно возвращался к мысли об изобретателе телескопа, который использовал этот прибор для расширения познаний и открытия, таким образом, далеких миров. Точно так же микроскоп оправдан необходимостью раскрыть тайны микромира. Что же до съемочной камеры, то она нам дает возможность не только видеть разнообразные вещи, но и запечатлеть их и показать миллионам людей. И не только показать, но и организовать изображение, как мысль, говорить этими изображениями на языке кинематографа, понятном всем и обладающим немалой выразительной силой.

К 1925 году наша страна была еще очень отсталой. Миллионы людей оставались неграмотными. Инструменты— элементарными и примитивными. Но нам следовало привлечь эти миллионы трудящихся — рабочих и крестьян — к строительству новой жизни, вырывая их из состояния отсталости. Даже неграмотных, даже лишенных культуры следовало увлечь навстречу будущему. Для этой цели кино оказалось средством, не имеющим себе равных — так думали мы, мой брат и я. Мы считали, что съемочная камера дана человеку для того, чтобы с ее помощью добыть все необходимое.

Мы показали, что самые разнообразные эмоции можно выразить в документальном фильме принципиально иными приемами, чем в фильмах с участием актеров. Сегодня я думаю, что оба эти средства по-своему несовершенны.

Все мы любим повторять фразу, звучащую как поговорка: «Если в игровом фильме нужно уметь играть, то в документальном самое важное состоит в том, чтобы не играть». К сожалению, трудно не играть перед съемочной камерой. Человек, чувствующий, что его снимают, начинает инстинктивно играть. Чтобы получить желаемый результат, следует найти новые средства, как технические, так и иные, руководствуясь фразой Горького: «Чтобы знать жизнь, нужно наблюдать, самому оставаясь незамеченным». Конечно, когда человек увлечен беседой и не видит, что его снимают, можно работать не вмешиваясь. Но поведение человека изменится, как только он заметит съемочную камеру. В этом случае я предпочитаю не снимать.

Для первой серии «Киноглаза» («Жизнь врасплох») мы оборудовали на одном из московских бульваров небольшое строение, напоминающее будку телефона-автомата. Я спрятался внутри. Прохожие не замечали, что их снимают, однако результаты оказались ничтожными. После долгих наблюдений я сумел-таки запечатлеть несколько интересных сцен, но их было слишком мало и, что важнее, они оказались малозначительными.

Другой путь заключался в применении объективов, еще не использовавшихся в советском кино, — они позволяли снимать с большого расстояния. Я разработал усовершенствованный объектив, ставший впоследствии эмблемой нашего «Киноглаза». Но и этот путь не дал кардинального решения проблемы.

Во время работы над фильмом «Жизнь врасплох» [168] нам удалось снять поразительный материал, целиком подтверждающий наши взгляды. Я сопровождал машину «скорой помощи», выезжающую по телефонным вызовам: рабочий, оказавшийся под землей, отравился ядовитым газом. Сидя в автомашине, я включил камеру и снимал с хода улицы, по которым мы мчались на большой скорости. Когда мы приехали на место происшествия, никто не обратил внимания на съемочную камеру. Все были поглощены бездыханным человеком, которого пытались спасти с помощью искусственного дыхания. Приехали близкие пострадавшего, их заботило лишь одно — смогут ли его спасти. Они смотрели на него, иногда закрывали лица руками. Вот прекращают искусственное дыхание. Вот его возобновляют. Выражение лиц окружающих становится все драматичнее. В конце концов становится очевидным, что человек умер. И тогда вспыхивает отчаяние. Разумеется, все это я снял, но и сейчас, через тридцать шесть лет, я не могу забыть то, что наблюдал через объектив камеры, — особенно лица людей, увидевших наступившую смерть…

Этот случай помог нам открыть новый способ захватить «жизнь врасплох», заключающийся в использовании специально организованной группы, способной вызывать у людей переживания, интерес, реакцию, которые мы могли бы запечатлеть на пленке, не привлекая внимания к камере. Этот метод был, в частности, использован мной в 1924 году при работе над одним из эпизодов фильма «Человек с киноаппаратом», где выступление китайского фокусника настолько загипнотизировало толпу детей, что я смог уловить на их лицах выражение, какое никогда раньше не передавалось на пленке. В фильме этот эпизод производит большое впечатление».

Итак, Вертов и Кауфман, отказывавшиеся от постановочных приемов ради «жизни врасплох», пришли-таки к организации съемок, правда, совершенно иным путем, нежели Флаэрти, — к постановке документальных эпизодов. Не отказывались они также от разнообразных специальных эффектов: ускоренной и замедленной съемки, каширования, впечатывания и т. д.

Эти методы и эти теории не могли не вызвать бурную реакцию — в основном у «бывших» из кругов традиционного (и всеядного) кинематографа. «Киноглаз» упрекали в эмпиризме, в пассивности, в «мелкобуржуазном духе». В одной из карикатур, появившейся в 1924 году и сохранившейся в архиве Вертова, показано, как в претенциозно обставленной лачуге «Киноглаз» подглядывает через замочную скважину за пьяницей, мегерой и несколькими маленькими оборвышами.