Шрифт:
И скатывалась летнею порой.
Опальный автор «Стансов», отбывающий ссылку в Воронеже, военным не был и в армию не собирался. Тем не менее весомое заявление первых строк продолжает не что иное, как именно это описание шинели. Вызывает некоторый вопрос и сама характеристика, которую шинель получает: «Люблю… длину до пят». Солдатская шинель, конечно, длиннополая, но полы ее «до пят» никак не доходят – это было бы очень неудобно. Естественно, можно посчитать эту деталь неким поэтическим преувеличением. Допустим; но о том, что сама шинель появляется в «Стансах» неслучайно, свидетельствует ее присутствие и в создававшихся в это же время стихах о Каме («Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток…», апрель – май 1935), причем упоминание шинели завершает поэтическое воспоминание о пути к первому месту ссылки, в Чердынь, и последовавшей вскоре обратной дороге:
И хотелось бы тут же вселиться, пойми,
В долговечный Урал, населенный людьми,
И хотелось бы эту безумную гладь
В долгополой шинели беречь, охранять.
Это некий итог пережитого, сделанный вывод. Причем, заметим, единственный в данном случае названный признак шинели – ее «долгополость».
Предложим теперь наше объяснение, возможный ответ на поставленный вопрос.
В 1933 году, к пятнадцатилетней годовщине создания Красной армии, была подготовлена художественная выставка «XV лет РККА». (РККА – Рабоче-крестьянская Красная Армия.) Выставка открылась в столице. Ей придавалось большое значение, проведение ее рассматривалось как важное государственное мероприятие. Среди представленных на выставке работ наиболее успешной была признана скульптура Л.В. Шервуда «Часовой». Она стала фактической эмблемой всей выставки. Изображение «Часового» многократно тиражировалось и широко распространялось: солдат в длиннополой (именно до пят) утепленной шинели (фактически тулупе военного образца), в буденновке; в руках – винтовка с примкнутым штыком.
В 1933 году вышла книжка, посвященная выставке, – «Художественная выставка XV лет РККА». Издание представляет собой набор репродукций избранных произведений, экспонировавшихся на выставке. На обложке – изображение «Часового». Из Москвы выставка была переведена в Ленинград и развернута в залах этнографического отдела Русского музея. На обложке каталога – «марка выставки» (так и написано) – работа Б.В. Щуко, стилизованное изображение «Часового». Переехала экспозиция в Харьков, и скульптура Шервуда была установлена прямо перед входом на выставку. На обложке соответствующей брошюры, выпущенной в Харькове в 1935 году, также помещено графическое изображение работы Л. Шервуда [342] . После смерти скульптора, уже в 1955 году, был издан очерк с иллюстрациями, повествующий о творческом пути Л. Шервуда (автор В. Рогачевский). Успех «Часового» назван в очерке «беспримерным», место работы Шервуда на выставке определено как «центральное» [343] . Думается, есть все основания предположить, что впечатление от работы Шервуда могло отразиться в «Стансах» и стихах о Каме. Речь не о том, что Мандельштам был на выставке «XV лет РККА» – она вряд ли могла быть ему особенно интересна – хотя саму возможность такого посещения исключить нельзя. (Был же он на юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет» – правда, и выставка была другого свойства.) Более вероятно, что Мандельштам видел одну из многочисленных репродукций с изображением «Часового».
Уже после того, как автор данной книги пришел к выводу, что шинель «до пят» может иметь отношение к скульптуре Л. Шервуда, он (автор) обнаружил весомое, думается, подтверждение этой гипотезы непосредственно у Мандельштама. Для «Стансов» 1935 года пробовалась поэтом такая строка (это стих, завершающий описание шинели): «Земного шара первый часовой». Как видим, рассказ о шинели заканчивается словом, прямо указывающим на уже широко известную работу Шервуда.
То, что «Часовой» Шервуда приобрел значение символическое, вполне объяснимо. Выставка «XV лет РККА» была приурочена к 23 февраля 1933-го, а немногим ранее, 30 января, к власти пришел Гитлер. Нацисты стали хозяевами в Германии, и это обстоятельство не могло не выдвигать на первый план идею обороны, готовности к вероятной войне. К маю – июлю 1935 года, когда Мандельштам писал воронежские «Стансы», было уже вполне понятно, что Гитлер собой представляет и чего от него можно ожидать. Поэтому описание «долгополой» шинели во второй фактически строфе «Стансов» (хотя она не во всех изданиях выделяется) стоит на своем месте и логически продолжает первую: впереди, возможно, война, надо быть со своей страной.
Ю.Л. Фрейдин обоснованно усматривает прообраз «долгополой шинели» из «Стансов» 1935 года в шинели Сталина [344] . Но это предположение не входит в противоречие с нашей гипотезой: одна шинель вполне могла «дополнить» другую.
Вернемся к образу Москвы в творчестве Мандельштама 1930-х годов. Москва стоит в центре происходящих в мире событий и точно, адекватно их оценивает.Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
«Пароходик с петухами…», 1937
Поэт, осознавший свою роковую ошибку, «дичок, испугавшийся света», хочет стать «рядовым той страны, / У которой попросят совета / Все, кто жить и воскреснуть должны» (вариант к «Стихам о неизвестном солдате», 1937).
В своей классической работе «О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года» М.Л. Гаспаров, говоря о «просталинских» стихах, пишет:
«Мандельштам, пишущий гражданские стихи с готовностью по совести стать рядовым на призыв и учет советской страны, – это образ, который плохо укладывается в сложившийся миф о Мандельштаме – борце против Сталина и его режима. Миф этот складен и ярок, но он слишком упрощает действительность. Мандельштам написал в 1933 году эпиграмму против Сталина, за которую в конце концов и погиб. И Мандельштам написал в 1937 году оду в честь Сталина [345] , которая его не спасла. Историк должен объяснить, как эти два произведения, два образа мыслей совмещались или сменяли друг друга в сознании Мандельштама. А для мифа достаточно объявить, что одно из этих настроений было “настоящим”, а другое “ненастоящим”, и им можно пренебречь. <…>
В 1917 году – лютое стихотворение об “октябрьском временщике”; в 1918-м – спокойное “мужайтесь, мужи” перед новым трудом; в 1921-м – программа “культура должна быть советником государства”; в 1928-м – “чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается”; в 1930-м – “Четвертая проза”, разрыв и вызов власти, отступившейся от заветов революции, от “великого, могучего, запретного понятия класса”; в 1933-м – эпиграмма на Сталина как этический выбор, добровольное самоубийство, смерть художника как “высший акт его творчества” (по старому выражению самого Мандельштама). Он шел на смерть, но смерть не состоялась, вместо казни ему была назначена ссылка. Это означало глубокий душевный переворот – как у Достоевского после эшафота. Несостоявшаяся смерть ставила его перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь определяла направление этого выбора. Мандельштам называл себя наследником разночинцев и никогда не противопоставлял себя народу. А народ принимал режим и принимал Сталина: кто по памяти о революции, кто под влиянием гипнотизирующей пропаганды, кто из отупелого долготерпения.
<…>
Среди этих стихов есть очень сильные… есть очень слабые… но считать их все неискренними или написанными в порядке самопринуждения невозможно. Трагизм судьбы Мандельштама от этого становится не слабее, а сильнее: когда человека убивают враги, это страшно, а когда те, кого он чувствует своими друзьями, это еще страшнее. Ощущение этого трагизма всюду присутствует в этих поздних, приемлющих стихах Мандельштама – от этого они так сложны и глубоки и так непохожи на официозную советскую поэзию» [346] .
Подобно тому как в 1916 году Москву для Мандельштама открыла Марина Цветаева, так в эти, 1930-е годы (в особенности в 1937-м, после возвращения из воронежской ссылки) новую советскую Москву, которую поэт хотел понять и принять, олицетворила для него Лиля Попова, первая жена В.Н. Яхонтова. Ее официальная фамилия в это время – Цветаева, по второму мужу-композитору, – несомненно, должна была вызывать у Мандельштама соответствующие ассоциации, тем более что сильный характер Лили в определенной степени напоминал натуру Марины Цветаевой. Двоящийся образ Москвы-женщины возникает в стихах 1937 года, ей адресованных:В губы горячие вложено
Все, чем Москва омоложена,
Чем молодая расширена,
Чем мировая встревожена,
Грозная утихомирена…
«С примесью ворона голуби…»
Н.Я. Мандельштам и Э.Г. Герштейн характеризуют в своих мемуарах Попову как искреннюю сталинистку. Это подтверждает ее дневник. Вот, к примеру, запись от 19 августа 1937 года: «Я хочу первоклассно превосходно создать работу к двадцатилетию [347] . Как наши летчики взяли Северный полюс, так и я возьму эту высоту. Я хочу это ради того, что люблю наших людей, и одного из них. Ради него и ради них я это выполню. Я не могу не гордиться тем, что живу сегодня, в нашей стране.
Вот почему необходимо изучать еще и еще Ленина – Сталина, Маркса, нужно прививать художественный вкус к марксистской мысли, любовь к ней, восхищение величием этих мыслей, двигающих прогрессом человечества. Это можно любить, как своего ребенка, как любимого человека. <…>…Суть дела: параллельное движение двух гениев: Ленина и Сталина на протяжении временного отрезка с 1900 по 24-й год» [348] .
Согласно мемуарам Н. Мандельштам, Яхонтов не был столь идейно непоколебим и оптимистичен. 16 июля 1945 года он покончил с собой, выбросившись из окна. Как полагала Н. Мандельштам, Яхонтов сделал это в припадке страха, боясь ареста. Лиля же Попова, судя по архивным материалам, была человеком убежденным и цельным.
Даже арест второго мужа, М.А. Цветаева, не смог поколебать ее советских убеждений. «Лиля свято верила именно в исправительное значение места пребывания ее мужа, – пишет Э. Герштейн. – Она ездила к нему на свидания и очень хвалила начальника лагеря, характеризуя его как замечательного психолога и педагога.
Мужа своего она считала виновным. Он вел дневник, где высказывался в духе Ницше, Шпенглера “и все такое…” – брезгливо заключила Лиля, рассказывая Наде и мне об этой печальной истории. Она была на стороне московского следователя, который вызывал к себе Цветаева и учил его уму-разуму. Все было бы хорошо, но Цветаев не выполнил условий, поставленных следователем. Он не должен был никому рассказывать об этих своих посещениях. К несчастью (Лиля говорила об этом мягко и жалостливо), Цветаев сделался истерически болтлив» [349] .
М.А. Цветаева выпустили в 1939 году. Потом он жил «на поселении». Интересно, что Цветаев знал в заключении о новых стихах Мандельштама – очевидно, от навещавшей его Лили. Так, в письме к ней из лагеря (Воркута) от 21 апреля 1937 года – Осип Мандельштам еще находился в воронежской ссылке – Цветаев пишет: «Слушал последние известия по радио (“наушники, наушнички мои” – и т. д.), я поражаюсь вашей весне, мысленно брожу между деревьев, дождь стучит по ободу шляпы, пахнет какими-то цветами, слова, слова, вечно недосказанные слова и неутоленные желания» [350] .
Как видим, М. Цветаев цитирует здесь мандельштамовское стихотворение «Наушнички, наушники мои!», написанное в Воронеже тоже весной, в апреле, но на два года раньше – в 1935-м. Михаил Цветаев и позднее интересовался творчеством Мандельштама. Так, в письме к Л. Поповой от 18 декабря 1942 года, из ссылки, он просит: «Очень меня интересует твоя поэтическая работа. <…> Стихи О.Э. обязательно пришли тоже» [351] .
Лиля Попова была, безусловно, человеком неординарным. Черноволосая, с седой прядью («И голубая нитка славы / В ее волос пробралась смоль»), чернобровая (северокавказская «казачка»), Лиля нравилась поэту. Из простой рабочей семьи, волевая и талантливая – актриса, режиссер, художница (живописью она занималась с известным художником А. Лабасом), – она представляла, думается, новый для Мандельштама тип человека, прямого, сильного, «готового к труду и обороне», не ведающего, казалось, сомнений (это лишь казалось – Лиля была человеком убежденным, но не «железобетонным»)… В таком человеке воплощался пафос нового государства, новой Москвы. «Государственность» же всегда входила в сферу интересов Мандельштама. Знавший его еще в молодые годы композитор Артур Лурье писал: «Стихия музыки питала его поэтическое сознание, как и пафос государственности, насыщавший его поэзию» [352] . Артур Лурье пишет о раннем Мандельштаме, но его утверждение может в той же мере считаться верным и для Мандельштама позднего.
Были ли правоверно-сталинские убеждения Мандельштама лишены сомнений и колебаний, произошел ли полный разрыв с предшествующим Воронежу бунтарским периодом? Безусловно, нет, и адогматичный по природе Мандельштам перестал бы быть Мандельштамом, если бы это случилось. С.С. Аверинцев дал исключительно точную и ставшую уже общим местом характеристику Мандельштама, назвав его одним из «виртуозов противочувствия» [353] . Таким поэт остался до конца.
Наряду с признанием своей вины, воспеванием вождя и стремлением идти со всеми в ногу параллельно звучит в творчестве Мандельштама другой мотив. По количеству стихи этого рода уступают просталинским, но они не становятся оттого менее значимыми. Дело не в количестве. Вообще прямолинейного и однозначного в Мандельштаме не было, о чем и заявлено в воронежских шутливых и в то же время вполне серьезных стихах:Это какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чертова!
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо.
Мало в нем было линейного,
Нрава он не был лилейного,
И потому эта улица
Или, верней, эта яма
Так и зовется по имени
Этого Мандельштама.
Апрель 1935
(Дом, в котором Осип и Надежда Мандельштам поселились осенью 1934 года, числился по Второй Линейной улице. К нему надо было – и нужно в настоящее время – идти по ведущему вниз спуску.) Обращаясь к тем, кто распоряжается его жизнью, кто решает, где ему и как ему жить, Мандельштам заявляет, что в самом главном он им не подвластен:
Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета —
Губ шевелящихся отнять вы не могли.
Май 1935
Смирения в этих стихах нет, напротив, есть очевидный вызов: я как был свободным, так и остаюсь свободным. В том же 1935 году, в программных «Стансах», сказано:
Я помню все: немецких братьев шеи
И что лиловым гребнем Лорелеи
Садовник и палач наполнил свой досуг.
«Садовник и палач», присвоивший себе гребень Лорелеи, – несомненно, Гитлер. Мандельштам не забывает о казнях антифашистов в Германии. Именно «шеи» упомянуты, возможно, потому, что уже через два месяца после прихода Гитлера к власти в Германии была введена смертная казнь через повешение – об этом, в частности, сообщали «Известия» от 2 апреля 1933 года (с. 2). Вполне возможно и то, что эта деталь мандельштамовского стихотворения указывает на восстановление в Германии смертной казни через отсечение головы – на это обстоятельство обратил внимание Д.Г. Лахути [354] . Об этом также писала советская пресса.
Теперь о гребне Лорелеи. Повторим сначала банальные истины: Рейн – священная река Германии, Лорелея – золотоволосая красавица, чья песня завораживает плывущих по реке, и они разбиваются о скалы. Образ Лорелеи неразрывно связан с Рейном. Стихотворение Гейне о Лорелее из цикла «Возвращение на родину» приобрело широкую популярность и стало народной песней.
Лорелея может быть «прочитана» как образ самой Германии, ее романтического очарования, влекущего и смертоносного. Лорелея поет, соблазняет и губит – такова она в стихотворении «Декабрист» (1917).