А вот как судит П.A. Флоренский:

«Процесс речи есть присоединение говорящего к надиндивидуальному соборному единству, взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии народного общечеловеческого разума. И поэтому в слове, как встрече двух энергий, необходимо есть форма той и другой. Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя – индивидуальному». Для П.А. Флоренского «соборность» есть не что-либо метафорическое, а именно то, что она есть для всякого другого православного богослова и священника. Такая соборность – обязательное условие синтеза и по Вяч. Иванову. Что до Флоренского, то он в другом месте так варьирует свою мысль: «В слове я выхожу из пределов своей ограниченности и соединяюсь с безмерно превосходящей мою собственную волею целого народа, и притом не в данный только исторический момент, но неизмеримо глубже и синтетичнее, – соединяюсь с исторически проявленною волею народа, собирательно запечатлевшею себя образованием такой именно семемы данного слова» [230] . Вне этого синтез, выражаясь словами Вяч. Иванова, вырождается в «слитную муть»:

«Итак, мы, желающие, чтобы новое искусство возвысилось до стиля, должны поставить современной лирике требование, чтобы она прежде всего достигла отчетливого различения между содержаниями данности и личности и не смешивала красок той и другой в одну слитную муть, чтобы в ней не восторжествовал над логизмом вселенской идеи психологизм мятущейся индивидуальности, чтоб она несла в себе начало строя и единения с божественным всеединством, а не начало расстройства и отъединения...» [231] .

Все это – важные нюансы концепции художественного синтеза Вяч. Иванова. Синтез должен быть средством органического вхождения личного, индивидуального начала в коллективное (а не новым средством отъединения и самовозвеличения той эгоцентрической ницшеанской личности, внутренними проблемами которой был так озабочен московский «индивидуалистический» символизм). То, что художественный синтез, по Иванову, должен иметь литургический и соборный характер, важно подчеркнуть и потому, что позднейшие исследователи склонны порой упускать это из виду. Так, Т. Хмельницкая пишет, что в поисках «единства культуры и жизни В. Иванов создает теорию соборного театра – новой синкретической формы искусства, вобравшей в себя и музыку, и поэзию, и слово, и живопись, и действо. В этом театре рушится преграда между зрителем и актером. Зрители становятся частью хора, активно реагирующего на исполняемую перед ними драму. В. Иванов мечтает о таких коллективных «орхестрах», которые приобщат к искусству весь народ» [232] . Вышеприведенные данные, в ряду которых эстетико-философские и литературоведческие высказывания самого Вяч. Иванова занимают видное место, избавляют нас от необходимости подробной полемики с такой по-своему типичной «безрелигиозной» трактовкой размышлений одного из деятелей символизма о художественном синтезе. Цитированным исследователем к имени Иванова (с его сугубо «литургическим» пониманием синтеза, апелляциями к синтезу, издревле реально представленному в православном богослужении), по сути, механически приложено нечто, реально относящееся не к Иванову, а разве лишь (с оговорками) к Р. Вагнеру.

Для А. Белого характерна по данному вопросу позиция зыбкая и противоречивая, напоминающая броски его мятущейся мысли в связи с ролью в синтезе начала музыки. В определенных точках его суждения соприкасаются со взглядами Иванова. Например:

«Но организация любви, сочетающая личность с обществом (см. предыдущее высказывание Вяч. Иванова. – И.М.), должна иметь фокус в мистерии. Замечательно глубоко говорит Вяч. Иванов, что орхестра – необходимое условие мистерии – есть средоточие форм всенародного голосования. Организация этих форм есть один из способов организации Любви».

Так говорит А. Белый в статье «Апокалипсис в русской поэзии [233] . Как это типично для него, само слово «соборность», так любимое Ивановым, А. Белый здесь обходит (предпочитая выражаться «всенародное голосование»). Вероятно, подразумевает А. Белый следующее высказывание Вяч. Иванова (из статьи «Вагнер и Дионисово действо»):

«Борьба за демократический идеал синтетического Действа (опять, как и у Скрябина, синоним Мистерии. – И.М.), которой мы хотим и которую предвидим, есть борьба за орхестру и за соборное слово» [234] .

Далее А. Белый в своей статье продолжает развивать такие соображения по поводу мистерии: «Указывая на дионисические основы общины будущего, Вяч. Иванов возводит общественность в религиозный принцип, указывая на трагический элемент общественных отношений. Этот же элемент связан с мировой трагедией, содержанием которой является борьба Жены со Зверем. Воплощенный образ Жены должен быть фокусом мистерии, воплощая всеединое начало человечества. Жена, познанная Соловьевым, должна сойти с неба и облечь нас Солнцем жизни – мистерией» [235] . «Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм» [236] . «Проблематическая точка, где поэзия, музыка и мысль сливаются в одно, приблизилась к нам. Эта точка – мистерия» [237] .

Вяч. Иванов, подобно Скрябину, пишущий слово Мистерия с заглавной буквы (в отличие от Белого), так разъясняет, почему, с его точки зрения, именно в Мистерии, в соборном слове находит подлинно органическое воплощение чаемый им синтез: «...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплетались Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский, усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез. Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале и Скрябин» [238] .

В статье «Скрябин и дух революции» эта последняя мысль разрабатывается так:

«В торжественнейших утверждениях своего порыва – или прорыва – в запредельное Скрябин говорил не языком индивидуальной воли, но хоровым звучанием воздымаемого им из глубин соборного множества. Дивиться ли тому, что столь многих смущает и безумит внятно звучащая в его музыке страшная песня древнего, родимого хаоса? <...>

Он не только упреждал в духе некий всеобщий сдвиг, но и учил, что всемирное развитие движется в катастрофических ритмах. Разрушительные силы в их ужасающем разнуздании знаменовали для него тот момент глубочайшей «инволюции» (погружения в хаос), который служит, по непреложному первозданному закону, началом «эволюции» (восхождения к единству): такова основная схема космических эпох из коих наша стремительно приближается к своему концу, к своему эволюционному завершению, имя которому, на языке Скрябина, – Мистерия. Создание Мистерии было целью его жизни: характер, прямо противоположный не приемлющему революции Гете, – он сгорал от нетерпеливого ожидания предвестий конца, за которым уже светало перед его взором новое начало, торопил Рок и ежечасно умышлял освободительное действие» [239] .