«Ты», к которому обращается здесь лирический герой Скрябина, – окружающий мир, который он «завораживает», чтобы подчинить своей теургической воле, а заворожив магией слов, магией звуков, – пересоздать.

Если бы словесный текст «Поэмы Экстаза» был самостоятельным произведением, наверное, пришлось бы констатировать, что он довольно аморфен и что принцип развития содержания, обычный для литературного произведения, выдержан в нем слабо. Казалось бы, образы, оформленные во фразы, подобные процитированным, легко менять местами. Столь же легко подверстывать к ним новые и новые: принцип конца здесь также не выражен с какой-либо отчетливостью. Но перед нами не произведение, а только его часть (вернее, какая-то одна его сторона, словесно-текстовая). Потому констатации вроде вышеупомянутых здесь не подходят. Зато нельзя не указать на ярко выраженную личностную окрашенность этого внешне «бессвязного» поэтического монолога. Текст «Поэмы Экстаза» – это непрерывно усиливающееся словесно-эмоциональное убеждение читателя и слушателя, напоминающее и в самом деле о заговорах и заклинаниях, так популярных у деятелей серебряного века.

Тексту этому свойствен особый ритмический рисунок, переменчивый и сложный. Иногда перед нами фрагменты, написанные силлабо-тоническими метрами: хореем («И тогда дождем цветочным. Буду падать на тебя...»), трехсложниками («Я настигну тебя океаном блаженств...», «Я миг, излучающий вечность» и т.п.). Иногда метрическая упорядоченность исчезает, чтобы затем где-то снова дать о себе знать.

В других словесных текстах Скрябина проявляются иные, чем в «Поэме Экстаза», принципы.

Иногда перед нами рифмованные стихи:

В скрябинском контексте это – «прямая речь» говорящих о себе гор. Обращает на себя внимание яркая картинность (то есть живописность!) проявляющейся здесь метафорики (горы – «окаменевшие валы», внезапно замерзшие под воздействием неких чар, «взрывы», которые замерли, остановленные колдовством). Прихотлива (хотя в серебряный век и достаточно ординарна) ритмическая организация приведенного фрагмента – правильные ямбы в первой и третьей строках, метрически усложненные строки вторая и четвертая.

Как противоположность картинной конкретике приведенных образов можно представить такой отрывок из «Предварительного действа»:

Без музыкальной «поддержки» эти строки звучат как абстрактные словопостроения, декларативные и в образном отношении невыразительные. Но, видимо, в том и дело, что строки эти на такую «поддержку» авторов прямо рассчитаны.

На рифмованный стих спорадически переходит Скрябин и в литературном тексте к «Поэме Экстаза». Например, в строках, содержание которых так возмущало А.Ф. Лосева «несомненным садизмом и мазохизмом» [264] :

Вероятно, впрочем, здесь следует видеть в основном просто условные поэтизмы, нечто вроде эпатажа в том его варианте, который характерен для ранней поэзии «младших» символистов». У В. Брюсова, К. Бальмонта немало можно найти подобного рода «садизма», рассчитанного просто на литературный скандал. Скрябин же был как читатель приучен к данной риторике как своего рода норме в кругу внутренне близких ему поэтов, подобных К. Бальмонту. Впрочем, безусловно, зерно истины в резких словах А.Ф. Лосева все же имеется.

Как и другие элементы словесного текста «Поэмы Экстаза», этот фрагмент, по замыслу автора, составляет как бы комментарий к соответствующему музыкальному фрагменту сочинения, отвечая смысловому содержанию музыкального финала. «Проверить», так ли это, в какой мере замысел воплотился в реальность и т.п., разумеется, достоверно невозможно по свойствам самой музыки как таковой. Но учтем и это.

Третьим примером синтеза интересующего нас типа можно счесть «Симфонии» А. Белого. Сразу же бросается в глаза внешняя общность приемов Добролюбова и Белого. Если поэтические тексты Скрябина спроецированы на реальную музыку – на другую ипостась тех же произведений, – то Добролюбов и Белый подразумевают некую «внутреннюю» музыку, которая заключена во «внутреннем мире» их литературных произведений. Правда, в отличие от Добролюбова, Белый прибегает к музыкальным указаниям, проставляемым перед фрагментами своих литературных текстов, лишь на ранних этапах работы – в так называемой «Предсимфонии», которую он не опубликовал. В четырех вышедших из печати «Симфониях» он от этого внешнего приема отказался. Следовательно, необходимо разобраться, какие более органичные способы «симфонизации» по музыкальному образцу были им найдены взамен этого для его литературных произведений, образовавших интересующий нас цикл.

Две из четырех «Симфоний» (вторую «драматическую» и четвертую – «Кубок метелей») А. Белый снабдил вступительными заметками «Вместо предисловия», где попытался сориентировать читателя в сути своих приемов. Так, в заметке, предпосланной «2-й, драматической», он пишет:

«Исключительность формы настоящего произведения обязывает меня сказать несколько пояснительных слов.

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением настроенностью, ладом; отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы), неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение» («Симфонии». С. 83).