Представитель «эстетического» направления критики, Анненков подчеркивал и значимость композиционно-стилевой организации произведения как художественного целого. В романе, в рассказе следует видеть «перспективу» развития событий, в противном случае «можно сбить рассказ, как фабрикуется карета из готовых частей, и притом навести на составные его принадлежности лак мыслей и заметок» (41). «То ли думали значительные люди, писавшие у нас о реализме?» – вопрошал Анненков.

В статье рассмотрены характеристики «псевдореализма». Это, в первую очередь, «бедность типов» и жизненных ситуаций (42). В комическом же произведении «в основании шутки должна непременно лежать серьезная идея, прикрытая тонким покрывалом блестящего изложения» (47). Если же шутка – «публичная выставка нелепостей», то «она перестает быть шуткой, а переходит к псевдореализму, где явления окружающего мира берутся в той бессмысленной, голой простоте, в какой представляются неопытному глазу» (47–48). Псевдореализм провозглашает «верность окружающему» и «гоняется» за нею, однако «редко достигая ее» (52).

Статья «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году» (первоначально под названием «По поводу романов и рассказов из простонародного быта») также была опубликована в «Современнике» (1854), еще до ухода Анненкова из этого журнала. В статье поставлен ряд важнейших проблем литературоведения.

Так, размышляя над страницами романа Д. Григоровича «Рыбаки», рассказов А.Ф. Писемского «Питерщик» и «Леший» и др., критик высказал принципиально значимое для него и для «эстетической» критики в целом соображение о том, что «желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвести эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, <… > кажется <…> неисполнимым» (58). Более того, писал он, «еще хуже бывает, когда коснется дело до выражения нравственного достоинства, присущего лицам простонародья» (58). Из этих размышлений Анненкова возникли концептуально значимые для теоретического литературоведения и для историко-литературной науки положения о соотношении правды, факта, с одной стороны, и художественного вымысла – с другой (в терминологии Анненкова: «истины жизни и литературной истины», 59). Вопрос их сложной взаимосвязи сохраняет свое значение и в современной науке.

Анненков подчеркивал разность этих явлений, актуализируя вопрос о природе искусства, о тех «пояснениях жизни» (59), которые оно призвано предъявлять и представлять. «Литературная истина» формируется художественным вымыслом (в терминологии Анненкова, «литературной мыслью» и «литературной выдумкой» – 63, 69, 80). «Литературная истина» иная, чем «истина жизни», но литературное произведение и его «механизм» без фактического материала, без знания жизни не рождаются.

В результате, возникает насущный вопрос о соотношении знаний жизни, демонстрируемых писателем, и художественных достоинств произведения. Анненков писал: «Вы знаете, что рассказ превосходен; но вы спрашиваете себя, много ли в нем истины самой по себе <…>?» (60). В своих размышлениях критик констатировал, что «истина жизни и литературная истина в смешении своем отнимают друг у друга целые, иногда весьма характерные части» (59).

Отправной точкой для Анненкова было понимание того, что жизненные интересы определяют круг интересов литературных, и «простонародную» литературу «нельзя сравнивать с теми группами рассказов, какие еще существовали у нас: ни с рассказами об идеальных художниках, томящихся в действительности, ни с светскими повестями, где калейдоскопически противопоставлено внешнее изящество благородству простого, робкого чувства и проч.» (59). В последних сюжетика определяется «воображением», а первые («простонародные») произведения «берут свои типы из жизни» (59).

Автор произведения (в первую очередь романист) набрасывает, как писал критик, «на голову читателя литературную сеть» (70). И средства достижения художественной цели – с учетом различных социальных адресатов – у разных авторов должны и будут отличаться друг от друга. Адресат и способы набрасывания «литературной сети» в свою очередь определяются «родом таланта, свойственным каждому из авторов, его художническими способами» мировидения (60).

Критик ратовал за глубину освещения действительности, будучи убежден, что «неполному знанию» не поможет и «поэтическое прозрение»: это будет «литературная игра, как идиллия или другие литературные ремесла» (97). Иными словами, незнание или непонимание авторами того пласта жизни, который они собираются изобразить, Анненков определял как идиллию. Так, анализируя произведения Писемского, критик подчеркивал, что идиллия «служит готовым балластом для наполнения тех пустых мест, которые остаются от недостаточности положительных сведений, от невозможности отыскать истинную причину события и истинные последствия его, и наконец от стремления к поэтическому освещению предмета, когда не найдено ему внешнего освещения под рукой» (89). Рассматривая произведения М.В. Авдеева [206] , Анненков осуждает «внешние красоты», которыми автор пытается компенсировать незнание жизни: «Чем дальше рассказчик стоит от своей темы, тем недоступнее она ему с каждым шагом вперед, тем все изысканнее, наряднее, эффектнее старается он ее сделать».

Анненков никогда не был категоричен, предпочитая размышления, рассуждения, предположения. Так, критик писал: «естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. Первые, основные правила изящного здесь не находят приложения целостного, а только допускается приложение их урывками, по кускам и случайное; хитрые подзаголовки, обычные иллюзии искусства, принятие всеми по всеобщему соглашению и не возбуждающие при других случаях ни малейшего возражения, здесь становятся ложью, обманом, иногда чудовищностию» (98). В результате, общий вывод Анненкова звучал следующим образом: «Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. Это уже настоящее дело и тайна тех самых даровитых писателей» (98–99). Критик указывал: «Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом» (99).

Вместе с тем в произведениях «натуральной школы», замечал критик, есть «несколько образцовых вещей» (60), которые созданы Тургеневым, Писемским, Григоровичем. Достижения школы Анненков связал с умением авторов видеть «внешнюю физиономию простолюдина», описать «обычаи, привычки его», изложить «формальные его отношения к другим людям» и уловить «характеристические частности его быта и природы» (60).

Произведения высокого искусства существуют и живут по своим достаточно жестким законам. Так, аксиомой современной науки в понимании жанра романа является указание на особый статус героя – личность и на такие характеристики героя, как развитие его характера и самосознания. Эту мысль более полутора столетий назад высказывал и Анненков: «роман требует строгой последовательности и правильного развития характеров. Для успеха романа надобно, чтобы каждое его лицо в каждую минуту было верно самому себе». При этом критик уточнял: «Так создавались все хорошие романы в Европе» (63). Справедлива и мысль Анненкова о том, что «в самых противоположностях, доступных искусству, живет еще закон математической пропорции» (70). Речь идет о том, что не может быть «голого противопоставления несоединимых вещей»: добро – зло, черное – белое, «развитая образованность и грубое ее отрицание» (70).

Статья «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой» [207] (Современник, 1855) также насыщена значимой литературоведческой проблематикой. В первую очередь это погружение в вопросы художественности. Цель статьи сформулирована как стремление «открыть и уяснить <…> художнические привычки писателя, его сноровку и своеобычный образ исполнения тем», поскольку «это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству» (104).