16. Тетруашвили Л.М. Проблема пантеизма в лирике Гете // Гетевские чтения. М., 1991.

17. Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.

В феноменологии, к которой необходимо обратиться с тем, чтобы понять творческое сознание Фета, утверждается, что предметы в качестве предметов познания оказываются конституируемыми в интенциональных актах познающего сознания. У интенционалиста Гуссерля феноменологическая редукция раскрывает перед взором «медитирующего философа» поле трансцендентального опыта, который определяется не только действительным опытом (предметы восприятий, припоминаний, актов ретенции – интенции, направленной в прошлое, и протенции – интенции, направленной в будущее), но также и воображаемым («чистая фантазия», «опыт как будто бы»), со всеми теми же модусами восприятия, припоминания и т.д., но в аспекте «будто бы». Трансцендентально-феноменологическое «Я», согласно Гуссерлю, служит источником всех «предметов» – но только в качестве трансцендентальных предметов. Феноменология переживаний Гуссерля утверждает интенциональность любого переживания сознания.

В нашем исследовании представляется интересным рассмотреть интенцию, т.е. «нацеленность» сознания Фета на то или иное, без чего не состоялся бы образный мир, реальный или воображаемый, поскольку переживание «чего-то» как предмета образного мира в творческом сознании поэта просто не могло бы состояться. Сделаем это на примере стихотворения «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» В первой строчке, по которой оно и названо, – пространственное определение лирического героя, предикативности его к миру. Предикативность, выраженная глаголом «гляжу», фокусирует внимание лирического героя на «подвешенный кружок», который «вертится призрачною тенью». И этот «подвешенный кружок», вертящийся «призрачною тенью», становится толчком к воображенью («на задор воображенью»). С этого толчка начинается интенция творческого сознания Фета, благодаря чему выстраивается удивительная игра сознания, в которой очевидна дерзость поэтического мышления.

Таким образом, творческое сознание поэта начинается с акта восприятия этой «призрачной тени», именно она становится предметом интенциональной «работы» сознания, благодаря которой выстраивается воображаемый мир с целым потоком переживаний, причем каждый воображаемый предмет становится следующим толчком к следующему воображаемому миру. Так, представший в воображении «зари осенний след» становится толчком для интенционального образа грачей, кружащихся «темным стадом». Союз «нет», отрицая первый концепт воображения, дает возможность выстраивания второй содержательной единицы сознания со второй вероятностной структурой с центральным интенциональным образом коней «у крыльца». Следовательно, создается два концепта: во второй строфе – концепт сомнения, нерешительности, в третьей – тоски, разлуки. Концепты дискретны, ментальный мир сознания лирического героя обуславливается коррелятами в первом случае следа «зари осенней» с «темным стадом» кружащихся грачей, во втором случае «трепетные руки», «бледность прекрасного лица» соотносятся с «горестной разлукой». Оба концепта являются конструктом авторского сознания в его интенции и вместе с тем художественно-образное выражение коррелятов в концептах отражает сущность действительного мира. Так, «зари осенний след», с одной стороны, – воображаемый мир, но он как предмет интенционального акта определяется через явления действительного мира («Грачи кружатся темным стадом...») в их пространственном выражении («Над кровлей, кажется, и садом...»). Или, «кони у крыльца», «трепетные руки», «бледность прекрасного лица» – воображаемые образы и вместе с тем в них – черты вполне реальной женщины. В осно ве поэтических концептов стихотворения лежит принцип ассоциативного мышления, о котором как характерном для восточного средневековья говорили в предыдущих частях работы. Подобным типом мышления объясняется принцип двучленного параллелизма, на котором выстроена тропеическая система этого стихотворения («кони у крыльца» – «трепетные руки», «Бледность прекрасного лица»).

Стоит обратить внимание на способы формирования концептов в творческом сознании Фета. Чувственный опыт у Фета является определяющим. Так, зрительно воспринятый «подвешенный кружок» дает толчок для интенциональной игры сознания. Первый «плод» этой игры – «зари осенней след» представляет собой зрительно-цветовую картину. В третьей строфе – звуковое восприятие («Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!»). Следующая строка этой строфы – «Я слышу трепетные руки» – свидетельствует уже о сложном восприятии, оно может быть истолкованным как сочетание чувственного и нечувственного восприятия чувственного содержания предмета, поскольку слышание трепета рук, если воспользоваться определением Н. Лосского, есть «углубленное духовное созерцание чувственных качеств предмета» [1: 177]. Да и образ со звуковым восприятием («Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца»), воспринимаемый в контексте предыдущей строфы, тоже плод духовного созерцания чувственно воображаемой картины. Духовное созерцание и определяет эмоционально-психологическое наполнение концептов стихотворения, которые восходят к основному – «воображение».

Любопытна перекличка мотивно-образной системы с композицией этого концепта. Четырехстрофное стихотворение, благодаря мотиву вглядывания, имеет кольцевую композицию: «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» – препозиция концепта воображения, «Молчу, потерянный, на дальний путь глядя...» – заключение этого концепта. Концепт «воображение» выражен через мотив «кружение», который в свою очередь определен образом кружка над лампой («Над лампой тихою подвешенный кружок / Вертится призрачною тенью»).

Известно, что существенными в формировании концептуальной системы в художественной картине мира являются концепты объекта, места (топоса), действия, пространства, времени, признака и т.д. Рассмотрим концептуальную систему образов в стихотворении «Весеннее небо глядится...» (1844, цикл «Мелодии»). Концепты объекта в произведении – явления природы (небо, тень, огонек, месяц) – даны в предикативности, определяется картина мира природы в ее очеловеченности: «небо глядится», «тень ложится», «огонек трепещет», «месяц бежит». В отражении пространства преобладает чувственная (образная) форма в эмоциональном ее выражении: «Весеннее небо глядится / Cквозь ветви мне в очи случайно, / И тень золотая ложится / На воды Блестящего Майна». Кроме названных объектов, в стихотворении есть два других, основных, смысловых, это «звуки» и «память», которые определяют целый ряд других стихотворений поэта и являются опорными в авторском сознании Фета. Концепт «душа скрипок» вписан в концепты явлений природы. Так, последний концепт «огонек» («огонек одинокой», трепещущий «под сумраком липок») определяет концепт «душа скрипок», его эмоциональное содержание: «душа замирающих скрипок» «исполнена тайны жестокой». Наречие «вдали», с которого начинается вторая основная часть стихотворения, расширяет семантику образа одинокого огонька. Оно выражает не только определение пространства мира по горизонтали (до этого в первой строфе было восприятие пространства по вертикали: «весеннее небо» – верх, «на воды» – низ), но и определение движения в пространство души. Концепт реального объекта «душа скрипок – музыка» пробуждает феноменологический объект – память, через который выстраивается еще один пласт картины мира. Благодаря эмоционально-чувственному восприятию мира происходит движение от объектов внешнего природного мира к объектам внутреннего феноменологического мира (звуки – объект внешнего мира, память – объект внутреннего мира). Причем «звуки» являются связующим звеном между объектами природного мира и объектами внутреннего мира, ибо «Напомнили силой чудесной / Они мне все сердцу родное». «Звуки» стали толчком для пробуждения игры воображения. Творческое сознание Фета всегда вольно или невольно выискивает «толчковый» образ, с которого начинается игра воображения. Первые шесть строк стихотворения представляют зрительно воспринятую картину природы, первая строфа выписывает как бы случайно схваченные образы, первые два стиха второй строфы, как говорили выше, эмоционально приближают к основному мотиву-концепту стихотворения. И в этом зрительно воспринятом мире – «душа замирающих скрипок», которая приводит в движение душу лирического субъекта, и «Ожившая память несется / К прошедшей тоске и веселью...» Если внешний, природный мир дается только в пространственном, физическом его определении (вербально выражено предлогами), без движения, предикативность выражает некое экзистенциальное состояние – вот он мир, а «вдали огонек одинокой...», то внутренний мир лирического субъекта, разбуженный и ведомый «душей замирающих скрипок», мир «ожившей памяти», дается в движении – в движении души:

Эмоционально-чувственным определением этого движения является образ «тоскливой тайны» («Но быстро волшебной чредою / Промчалась тоскливая тайна...»). «Промчалась тоскливая тайна» и лирический герой как бы возвращается в реальный мир, который вдруг увиден в движении: «месяц бежит полосою / Вдоль вод тихоструйного Майна».

Реальный земной пейзаж или предметное пространство реального мира необходимы Фету для того, чтобы подойти к тому образу-толчку, с которого начнется интенциональный акт представления картины мира как воспоминания. Интенциональный акт воспоминания формирует в поэтической структуре некую эмоционально-чувственную картину мира, которая определяется более высоким уровнем проявления духовности лирического субъекта, его внутреннего, интимного мира. Н.О. Лосский, исследователь чувственной, интеллектуальной и мистической интуиции в человеке, писал: «Память есть способность, предполагающая более глубокое единство субъекта с миром, чем чувственная восприимчивость по поводу наличного телесного раздражения, следовательно, она есть более высокое проявление духовности» [1: 176]. Естественно, что в акте воспоминания участвуют физиологические процессы в центральной нервной системе. У Фета это, как правило, зрительное, слуховое восприятие какого-либо предмета, явления природы, которые и становятся толчком интенционального акта воспоминания. (В стихотворении «Весеннее небо глядится...» – слуховое восприятие звуков скрипок, в стихотворении «Вчера я шел по зале освещенной...» – зрительное восприятие «залы освещенной», в стихотворении «Бал» – слуховое восприятие музыки, в стихотворении «Я был опять в саду твоем...» – зрительный образ аллеи и т.д.) Конечно, инициатива в этом акте исходит не от вспоминаемого объекта (предмета, личности), а от субъекта. Объективная сторона воспоминания отличается от объективной стороны восприятия. Лосский утверждает, что у лиц, называемых эйдетиками, «вспоминаемое предстоит в первичных и даже во вторичных воспоминаниях с чувственною полнотою, равною полноте восприятия <...> Неудивительно поэтому, что бывают случаи, когда восприятие и представление воспоминания так приближаются друг к другу, что становится возможным смешение их: восприятие можно принять за воспоминание, и наоборот» [1: 177].