И если б в наши дни поэт не ждал святыни,

Не изнывал по ней, не замирал от мук, —

Тогда последний луч погас бы над пустыней, Последний замер бы в ней звук!

(«Не утешай меня в моей святой печали...», 1885)

С концепцией Минского кардинально расходились этика и эстетика другого выдающегося поэта 1880—1890-х годов Вл.С. Соловьева. Он назвал трактат Минского «интересным психопаталогическим этюдом» и, в свою очередь, противопоставил этому гимну смерти знаменитый тезис Достоевского «Красота спасет мир». В статье «Красота в природе» (1889) биологическую эволюцию всего живого на земле философ представил в виде красивой поэтической легенды. Ее основное содержание составляет борьба «всемирного художника» за воплощение идеи Прекрасного в различных формах земной материи, за просветление косных сил ее темного Хаоса созидательной энергией творческого Духа. В результате мир земных явлений получает гармонический образ «всеединства»: идеальное, духовное облекается в плоть, становится явленным воочию, а материальное, плотское, в свою очередь, просветляется духом, становится живым, буквально воскресает. Во Вселенной наступает гармоническое равновесие всех идеальных и материальных свойств, духа и вещества, света и тьмы, божественного и профанного. Красота органично соединяется с Добром и Истиной во всех сферах природной и общественной жизни, включая поэзию и искусство. Все попытки, вроде декларации Андреевского, провозгласить прекрасное «единственно законной областью поэзии» вызывали у философа решительный протест.

«Осколочной» модели мира в творчестве поэтов «безвременья» Вл. Соловьев противопоставил стройно организованный поэтический Космос. В его основе лежит формула «Бог есть все». Бог (он же, по терминологии философа, «всемирный художник») создает природный и человеческий Космос как свое второе «я», любуясь собой в своих творениях. Так возникает в поэзии Соловьева образ Вселенной как «двоемирия» — один из характернейших мотивов европейской романтической литературы:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени От незримого очами?

(«Милый друг, иль ты не видишь...», 1892)

Это другое «я» Бога, воплотившееся в мироздании, Вл. Соловьев вслед за Ф. Шеллингом и йенскими романтиками называет «Душой Мира» или «Софией». Она — «лилия чистая средь наших терний», «в пламени злом купина не горящая», «радуга, небо с землею мирящая» — должна разорвать «цепь <...> земного плена» и вывести человечество «в горние страны, в отчизну света («Хвалы и моления пресвятой Деве», 1883).

Являясь посредницей между Богом и множеством его воплощений в бытии, София неизбежно сочетает в себе «славу земной и небесной природы». В поэзии Соловьева София впервые является не только абстрактной идеей, но и образом вполне земной, «плотской» женщины, видения которого сопровождали философа всю жизнь. Отсюда понятно, что прием совмещения контрастов — оксюморон — становится основным художественным инструментом поэтической софиологии Вл. Соловьева.

О, как в тебе лазури чистой много И черных, черных туч!

Как ясно над тобой сияет отблеск Бога,

Как злой огонь в тебе томителен и жгуч <...>

(«О, как в тебе лазури чистой много...», 1881)

Само по себе совмещение «низкого» и «высокого», пошлого и поэтического в романтическом образе, разумеется, не является оригинальной чертой творчества Вл. Соловьева. Достаточно вспомнить соответствующие типы демонических красавиц Э.Т.А. Гофмана или Н.В. Гоголя, в изображении которых этот прием доведен до абсурда. Однако суть в том, что в поэзии «певца Софии» оксюморон никогда не заключает в себе даже и намека на сатирический гротеск. В «совмещении несовместимого» он видит не искажение воли Творца, не земную пародию на Божественный промысел, а, напротив, полное согласие с ним. Строго симметричное, пропорциональное строение выше процитированного четверостишия словно призвано уравновесить борьбу божественной «лазури» со «злым огнем» земной страсти. Само нагнетание восклицательных конструкций не заключает в себе никакой авторской иронии над Возлюбленной. «Раздвоение» ее облика отнюдь не смущает поэта. Более того, в этом странном соседстве «небесного» и «земного» он предчувствует будущее духовное преображение — и не только Софии, но и всего мира в целом. Так оно и происходит:

Но верится: пройдет сверкающий громами Средь этой мглы божественный глагол,

И туча черная могучими струями

Прорвется вся в опустошенный дол.

И светлою росой она его омоет,

Огонь стихий враждебных утолит,

И весь свой блеск небесный свод откроет И всю красу земли недвижно озарит.

Обратим внимание на христианскую символику этого стихотворения. Здесь и «туча», и «мгла», и «сверкающие громы», и «божественный глагол»... В традиционном библейском контексте все это знамения божественной кары, обрушивающейся на грешников. Но даже поверхностное чтение не обнаружит в стихотворении и намека на этот «устрашающий», «карающий» смысл данных религиозных символов. Напротив, общий пафос стихотворения — мажорный, жизнеутверждающий. Земное несовершенство, «огонь стихий враждебных» словно и нужны были для того, чтобы из них впоследствии можно было высечь ту искру, которая очистительным пламенем прольется на мир, просветлит и одухотворит его. В статье о поэзии Ф.И. Тютчева (1895) Вл. Соловьев следующим образом выразил основную идею собственной софиологии: «...Для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство». Цветовая символика стихотворения лишь подчеркивает эту преображающую миссию Софии в мире: в конечном итоге «туча черная» омоет «светлою росой» «опустошенный дол »...

Итак, Вселенная в поэтическом мире Вл. Соловьева понимается как «творимая легенда» — творимая совместными усилиями Софии (Мировой Души) и человека, ее возлюбленного. Часто он — рыцарь, освобождающий свою «царевну», «Деву радужных ворот», из плена косной материи, из царства «тьмы» («рыцарем-монахом» впоследствии назовет Вл. Соловьева А. Блок). По сути, такой человек и есть Поэт в высшем, мистическом смысле этого слова. Ибо он духовно преображает, т. е. творит мир. Автор статьи «Общий смысл искусства» (1890) утверждает совершенно новый для всей предшествующей эпохи статус поэзии и искусства вообще. Творчество идей и образов первично по отношению к естественно-научным законам мироустройства. Не искусство (поэзия) живет по законам реальной действительности, а, наоборот, действительность живет по законам искусства, творчества. Поэтому художественные методы познания широко распространяются на сферы философии, науки, религии и самой жизни. То, что смутно предчувствовалось в стиле поэзии Случевского, Вл. Соловьев (кстати, близкий друг Случевского и поклонник его творчества, написавший о нем несколько статей) оформил в последовательную и стройную эстетическую концепцию.

Пройдет десять с небольшим лет, и эти идеи поэта-филосо-фа будут широко востребованы в кругу петербургских символистов, прежде всего в творчестве А. Блока, автора «Стихов о Прекрасной Даме», и наиболее отчетливо — в творчестве

А. Белого, лидера кружка «аргонавтов». Однако не стоит думать, что только Вл. Соловьев из поэтов-восьмидесятников готовил наступление грядущего культурного и религиозного ренессанса XX в. Собственно, вся поэзия «безвременья», порою ощупью, путем проб и ошибок, но вместе с тем неуклонно и неотвратимо приближала «серебряный век». И восьмидесятники, и старшие символисты пусть и с разным успехом, но делали одну общую работу. Все они, как писал Случевский, пытались прочесть «раздробленые скрижали» старой поэзии и составить по ним связный текст поэзии новой.