В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ «усталого», «сомневающегося» человека, «каждый чуткий нерв» которого «болезненно дрожит» «струной надорванной мучительным разладом» («Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу...», 1884). В то же время он «устал» «вечно сомневаться» ив поисках выхода жаждет, как и лирический герой Над-сона,

Чему бы ни было отдаться,

Но отдаться страстно, всей душой.

(«На распутье», 1883)

Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять «сомненье» и «тоску», как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное «счастие цветка». Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объявив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. «Мне бы хотелось, умирая, сказать, — писал он Надсону в 1883 г. — Все-таки мир прекрасен, даже в этой глубочайшей бездне сомненья, позора и мук я чувствую благодатное присутствие Бога»102. Лирический герой раннего Мережковского — личность более многогранная, более уверенная в себе, чем герой Надсона. Это не только безвольный, сомневающийся во всем человек, но и правдоискатель, бесстрашно взыскующий у Творца ответа о смысле и цели человеческого бытия: «Но безжалостный рок / / Не хочу умолять, //В страхе вечном пред ним // Не могу трепетать...» («Знаю сам, что я зол...», 1882). Тайну двойственности собственного «я» Мережковский склонен понимать как часть духовной драмы всего поколения «безвременья», которое безуспешно стремится примирить в своем культурном опыте наследие двух великих эпох — эпохи бессознательной, безотчетной веры в гармонию и благость бытия (идеализм пушкинской поры) и эпохи нигилизма (научный позитивизм писаревского толка). «Наше время, — писал Мережковский в трактате “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), — должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. <...> Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». Поиски «нового идеализма», «сознательного» и «божественного» вместе, и станут тем требованием, которое Мережковский предъявит своему поколению в качестве первоочередной культурной задачи. В системе «нового идеализма» рассудочное отрицание Бога является иной формой духовного томления по вере в «настоящего», «подлинного» Творца:

Я Бога жаждал — и не знал;

Еще не верил, но, любя,

Пока рассудком отрицал, —

Я сердцем чувствовал Тебя

(«Бог», <1890>)

Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, «религия духа» и «религия плоти», христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга «просвечивают», странно «двоятся». Двоевластие «духа» и «плоти», «неба» и «земли» чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя и — взывающие к радостям земной плоти лики олимпийских богов («Пантеон», 1891). И в почитании римлянами-католиками дня святого Констанция — праздника, больше напоминающего вакхическую оргию, чем «дух Христовой церкви» («Праздник Св. Констанция», 1891). Ив песне вакханок, в которой после клича «Эван-эвое» неожиданно слышится евангельская цитата: «Унынье — величайший грех» («Песня вакханок», 1894). И даже в духовном облике современного Поэта, которому по-христиански «сладок <...> венец забвенья темный», но и языческое чувство «безумной свободы» дорого не менее («Поэт», 1894). Дух Вакха, следовательно, чудесным образом познается в духе Христа — и наоборот.

Идея универсального изоморфизма разных форм жизни лежит в основе всего творчества Мережковского, романы и публицистика которого буквально пронизаны сквозными образами, мотивами, повторяющимися деталями, типологически родственными коллизиями и героями. Творчество это могло бы показаться монотонно-однообразным, если бы под это однообразие сам Мережковский не подвел эстетику символа. «Все преходящее есть только символ», — такой цитатой из второй части «Фауста» Гете, поставленной в эпиграф, открывается сборник стихов «Символы» (1892). Символизировать жизнь — значит, по Мережковскому, искать вечное в преходящем, добираться до изначальной сути, до исходного ядра, из которого вышла вся последующая культура человечества, прозревать единство в многообразии духовных явлений разных стран и времен. Это и явилось осуществлением им же ранее сформулированной задачи «сознательного литературного воплощения свободного божественного идеализма» («О причинах упадка...»).

н.м. минский

Похожая тенденция к преодолению «случайностной» модели поэтического мира «надсовщины», поиски в рамках этой модели некоего положительного, примиряющего кричащие контрасты смысла будет свойственна и современнику Мережковского — Н.М. Минскому. Хаотическую смену отрицающих друг друга порывов лирики Надсона Минский, в отличие от Мережковского, не преодолевал. Более того, он сделал все, чтобы ее усилить и подчеркнуть, открыто заявляя в своих стихах то о смене идеалов, то о переходе в другую «поэтическую веру».

Однако Минский придал этой сумятице умонастроений значение новой художественной правды. В рецензии 1885 г. на сборник «Стихотворений» Надсона критерием этой правды он провозгласил принцип «искренности» творчества. Годом раньше в нашумевшей статье «Старинный спор» «искренность» Минский отождествил с особо понятым «элементом субъективного» в творческом процессе. По мнению критика, художник принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Он не просто может — обязан видеть мир таким, каким он ему кажется. «Подобное произведение мы называем правдивым. <...> Единственный критерий художественной деятельности — искренность художника и только», — утверждал автор «Старинного спора». Каждый акт «искреннего творчества» отражает восприятие мира именно этим художником и только в этот момент. Следовательно, «искреннему» (правдивому) художнику противопоказаны цельность и последовательность выражения своих мыслей и чувств. Отныне парадокс, в котором образы, сталкиваясь, взаимоотрицают друг друга, становится визитной карточкой стиля Минского:

Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,

Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим,

Мой демон страшен тем, что душу искушая,

Уму он кажется святым.

(«Мой демон», 1885)

Так «бессистемный» стиль Надсона в поэтике самого Минского начинает выражать системные, миромоделирующие смыслы. Минский сознательно строит поэтическое высказывание как парадокс о мире, как систему тупиковых бинарных оппозиций, элементы которых взаимоотрицают друг друга (см., например, стихотворения «Зачем», 1878; «Храм», 1879; «Поэту», 1879 и др.). Эта страсть постоянно противоречить самому себе («мне нужен холод возмущенных слов»), это исступленное упоение бесплодно-разрушительной работой ума и сердца в конце концов приводят Минского, автора трактата «При свете совести» (1890), к созданию поэтической философии, которая первоосновой мира объявляет «мэон». (Термин заимствован из диалога Платона «Софист», в переводе с древнегреческого означает «несущее», т. е. то, что противоположно «сущему». Минский, несколько искажая смысл термина, переводит его как «несуществующее».) Страх лирического героя Надсона перед хаосом бытия в поэзии Минского трансформируется в поистине императивную любовь к «несуществующему», в неиссякаемую жажду созидать миражи. В одном из лучших и художественно совершенных своих стихотворений, поэтическом реквиеме «Как сон пройдут дела и помыслы людей»(1887) Минский поет скорбный гимн тому гению,

Кто цели неземной так жаждал и страдал,

Что силой жажды сам мираж себе создал Среди пустыни бесконечной.

Автор «При свете совести» назвал эту жажду «экстазом», возведя ее в статус религиозной молитвы — молитвы, обожествляющей не жизнь, а смерть мироздания, происходящее в нем ежеминутно творчество небытия. Ведь если Бога нет, а вера в него не иссякает, — значит, выражаясь языком поэта XX в., «это Кому-нибудь нужно». В ситуации, когда «святынь» нет и быть не может, одними порывами человечества к несуществующему движим и согрет мир: