и, наконец, самого Аполлона Григорьева. В результате их напряженной сочетаемости обретет художественную плоть фетовская идея о том, что искусство не может жить без красоты, как красота и искусство не могут жить без любви. Символический образ «кактуса» («Да сам цветок? Ведь это крик любви») станет зеркальным отражением этой идеи.

Художественный реализм способствовал и тому, что русская проза 80—90-х годов все дальше и дальше стала уходить от «тенденциозности». Природа «нового» реализма уже не могла принять даже малейшего проявления «тенденциозности», ибо она — главная опора в осуществлении всепобеждающей авторской воли.

Этот процесс освобождения наиболее отчетливо выразился в прозе А.И. Эртеля (1855—1908). Развитие его прозы внутренне обусловлено все более укрепляющимся убеждением писателя в том, что «настоящий, искренний, вдумчивый писатель-художник не должен вмещаться в какую бы то ни было партию, т. е. поскольку он художник». Это своего рода эстетический манифест Эртеля, но такой манифест, который возник не в результате теоретических построений, а под влиянием художественного реализма. Отсюда и такое манифестирующее подчеркивание слова художник.

Признание Эртеля — это отражение сокровенной сути художественного реализма. В прозе Эртеля происходило постепенное «обнажение» этой сути с опорой на художественную традицию Тургенева. Если в «Записках Степняка» (1879—1882) с их чрезмерной социальной ориентированностью эта суть только мерцает из глубины текстов, то в романе «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» (1889) она становится определяющим началом в формировании такой художественной системы, которая дает свободу для проявления самостоятельности многим героям.

По этим причинам мотив свободы постоянно присутствует в тексте и подтексте прозаических произведений Эртеля. Нередко он вплетается в художественную оппозицию: свобода — внутренняя несвобода. Такая оппозиция предопределяет поэтику «Восторгов», подчиненную созданию образа Королевой, которая, лишившись внутренней свободы, превратилась в «уравновешенного сухаря».

Такая же коллизия в художественной основе повести «Карьера Стру-кова» (1895). Струков и Наташа показаны Эртелем в расцвете их любви. Любовь их духовно объединяет. Но они не могут найти полного удовлетворения в естественно и красиво возникшем «союзе». Им необходимо внести в свою жизнь рациональное и разумное начало: «Дружно мечтали, как будут работать там вот на такой закономерный лад, как в не столь отдаленном будущем гоголевская и щедринская Россия тоже сделается анахронизмом — и без всяких “революций”, а постепенным развитием сознания, законности, довольства, бескровными жертвами, культурными силами, осуществлением скромных задач». Но этому замыслу не суждено было осуществиться. Рациональная схема разрушилась под ударами стихии жизни. И тут не меняется восприятие героями собственной жизни. Если раньше самооценка героев и авторский взгляд расходились по разным полюсам, то теперь все сливается в едином оценочном порыве (такое «сотворчество» вполне естественно в поэтике художественного реализма).

В этом нет никакого навязывания авторской воли. Все произошло так, как этого требовала художественная логика. Усиление оценки стало художественным способом более отчетливого воплощения мотива безжизненности «разумных» схем и чрезмерного рационализма. Эстетическая объективность, которой требовал художественный реализм, и на этот раз спасла Эртеля от всяких декларативных жестов, хотя для них, казалось бы, созрели все условия.

В этот период стали созревать и условия для самого широкого развития «натуралистической» прозы. Такая тенденция стала пробуждаться под воздействием западноевропейского натурализма. Стремление подчинить творчество художественному изучению жизни с помощью «натуралистического» анализа перешло к русским писателям. Однако предпосылки для широкого развития с учетом и не столь давнего опыта русской «натуральной школы» так и остались предпосылками. Русский натурализм не развернулся в художественную систему, потому что на его пути стоял универсализм художественного реализма, в памяти которого навсегда остались достижения «натуральной школы». И этих достижений было вполне достаточно для решения конкретных художественных задач (чаще всего эти задачи сводились к осуществлению приема снижения образа, когда каждая «натуралистическая» деталь обретала особую художественную ценность).

Вся русская литература не оказалась в лоне натурализма еще и потому, что в данный период на ее поэтику оказывала определенное воздействие «теософская» проза Е.П. Блаватской (1831 —1891), озаренная «духовным светом». Популярный в то время исторический романист Всеволод Соловьев в своей книге о Блаватской («Современная жрица Изиды») писал: «Прошлой весной, 16 апреля 1891 г. в Лондоне скончалась Елена Петровна Блаватская. Она известна у нас как автор интересных и талантливых повествований: «Из пещер и дебрей Индостана», «Загадочные племена Голубых гор», — печатавшихся в «Русском вестнике» под псевдонимом «Радда-Бай». Эти талантливые повествования вместе с другими теософскими сочинениями Блаватской («Тайная доктрина», «Разоблаченная Изида», «Теософский словарь») способствовали внедрению «эзотерического языка», уводящего художественное сознание в бесконечность духовного мира.

Художественная оппозиция по отношению к натурализму складывалась и под непосредственным воздействием русской «космической» философии. В художественное сознание все глубже стали проникать разными путями идеи A.B. Сухово-Кобылина (1817—1903), которые не удалось ему представить в печати. В большей степени это относится к той части его «учения Всемира», где обителью духовного человечества названа вся Вселенная.

Духовность, провозглашенная как абсолют, отрывала писательские взоры от «натуры». Этому способствовала и «Философия общего дела»