Н.Ф. Федорова (1828—1903), согласно которой «воскресшее» человечество («Всеобщее воскрешение») обретет все «небесные миры».

Натурализм скользнул лишь по поверхности русской прозы 80— 90-х годов. Поглубже он проник в поэтику прозы П.Д. Боборыкина (1836— 1921) и Д.Н. Мамина-Сибиряка (1852—1912).

Многое в прозе Боборыкина подчинено «натурализации» повествования. Повышена роль бытовой детали, почти фотографическая точность в описаниях, сгущенная социальность в изображении России, обретавшей капиталистический облик, исследовательское начало в поэтике психологизма, физиологическая «откровенность». Все это сконцентрируется в самых известных романах Боборыкина «Китай-город» (1882) и «Василий Теркин» (1892). Но при всем том проза Боборыкина также втягивалась в поле притяжения художественного реализма, о чем свидетельствует повышение функции символики. Символ рождается в недрах его прозы не только для выполнения своих художественных функций, но и как препятствие на пути чрезмерной натурализации.

В «Василии Теркине» такая художественная функция принадлежит символическому образу «великой реки». Беспредельна многозначность этого символа: в нем очерчен жизненный путь Василия Теркина, указана дорога к счастью (любовь и полезная деятельность), воплощены мотивы спасения и возрождения. Озаренная этим символом, вся поэтика «Василия Теркина» уже не представляется сугубо натуралистической.

В таком же русле развивалась и «натуралистическая» проза Мамина-Сибиряка от «Приваловских миллионов» (1883) до «Золота» (1892). Изображение человеческого мира в социальных романах как мира бушующих разрушительных страстей, порожденных капиталистическими отношениями, приводило не только к жесткой расстановке социальных акцентов, но и открытой натурализации. Но и в этой социально-натуралистиче-ской уплотненности повествования подчас находилось место для весьма значимых символических обобщений. К этим обобщениям взывал все тот же художественный реализм, которому символ был необходим для объединения разных точек зрения. На такой художественной основе возникают два символических эпизода в поэтике «Приваловских миллионов». Сю-жетно они подготовлены историей душевной болезни Лоскутова. Первый из них — ночное откровение о человеческом счастье, которое дарует внутренняя гармония: «Видишь ли, в чем дело: если внешний мир движется одной бессознательной волей, получившей свое конечное выражение в ритме и числе, то неизмеримо обширнейший внутренний мир основан тоже на гармоническом начале, но гораздо более тонком, ускользающем от меры и числа, — это начало духовной субстанции. Люди в общении друг с другом постоянно представляют дисгармонию, точно так же, как в музыке. Вот чтобы уничтожить эту дисгармонию, нужно создать абсолютную субстанцию всеобщего духа, в котором примирятся все остальные, слившись в бесконечно продолжающееся и бесконечно разнообразное гармоническое соединение, из себя самого исходящее и в себя возвращающееся». В этой лирико-философской миниатюре, построенной по ритмическим законам стихотворения в прозе, символом гармонического единения человеческого мира становится всеобщий дух. Во втором символическом эпизоде вспыхивает идея спасения мира: Лоскутов «вообразил себя мессией, который пришел спасти весь мир и вторично умереть для спасения людей». Символическая уплотненность эпизодов позволяет оторвать их от психологической истории болезни героя и вывести на тот футурологический простор, который дает возможность создать образ идеального мира.

Социальная беллетристика Мамина-Сибиряка через символ приближалась к миру классической литературы. Здесь приближение гораздо сильнее, чем у Боборыкина, хотя и Боборыкину как беллетристу символ подчас помогал подняться до высоты «классических писателей». Подобное взаимодействие беллетристики и классики становится существенным фактором развития прозы 80—90-х годов. Чаще всего оно осуществлялось скрыто, а иногда и весьма открыто. Беллетрист И.И. Ясинский (1850— 1930), проза которого станет заметным явлением, напишет «Исповедь Позднышева» и опубликует ее в 1893 г. в своем сборнике «Осенние листы. Новые рассказы». «Исповедь Позднышева» — производное от «Крейце-ровой сонаты» Л.Н. Толстого, проза которого к этому времени уже прочно утвердилась на классических вершинах.

Взирая на эту вершину, Ясинский решается на художественное соперничество с самим Толстым. Но это соперничество минует открытую литературную конфронтацию. Ясинский включает слово Толстого в свое художественное познание жизни. Слово Толстого для Ясинского — философское напутствие, которое, в конечном итоге, дает возможность по-своему взглянуть на сумрачно-таинственный мир человеческой души. Ясинский признает художнический авторитет Толстого, даже преклоняется перед ним, но это отнюдь не исключает смелого и рискованного проявления литературной самостоятельности. Именно такое противоборство стало определяющим началом в поэтике повести Ясинского «Исповедь Позднышева».

Ясинскому понятно, что наращивание смысла в пределах уже канонизированного образа произойдет только тогда, когда появятся новые сюжетные ходы и ответвления. Ведь за каждым сюжетным движением — своя жизненная логика, предопределенная теми или иными «частичками бытия». Ясинский придумал такую сюжетную ситуацию, которая, повторяя сюжет толстовской «Крейцеровой сонаты», все же оказалась далека от ее зеркального отражения.

Начиная с пролога, Ясинский ведет повествование так, чтобы появлялась возможность отклонения от толстовского сюжета. Герои «Исповеди Позднышева» также стали участниками философского спора, но обсуждают они не сам роковой вопрос о духовно-нравственных взаимоотношениях мужчины и женщины, а повесть Толстого. «Поэт Курицын стоял, безусловно, за непогрешимость гения, и совет, который преподавался в повести, что следует воздерживаться от брака и предоставить человеческому роду постепенно вымереть, казался Курицыну мудрым. Хотя супруги Ла-дыкины писали посредственно, т. е. были в литературном отношении не без греха, они указали на разные недостатки в повести, но согласились, что все же написана она гениально». Другой участник спора Менисов настаивал на том, что повесть «холодна» и слишком натуралистична. Однако все это — лишь сюжетный фон, возникший под воздействием «Крей-церовой сонаты».

Дальше на сцене появляется главный герой — «таинственный незнакомец». Это резко меняет направление сюжетного развития, ибо он предложил вызвать дух Позднышева. Мистическое действо, как считает герой, должно представить всю правду о трагедии Позднышева, так как спиритизм во многом сродни художественному сотворению образов: «Я не знаю вашей спиритической теории ... но я не ошибусь, конечно, если скажу, что духи, которых вы вызываете, суть мнимые отражения бывших некогда живыми людей. Это, в сущности, не духи, а именно отражения, поэтому они сохраняют облик живых, их платье, их манеру говорить и так далее. Мир, создаваемый волею художника, есть мнимый мир. Но он есть отражение действительности. И чем ярче это отражение, тем меньше мнимого в создаваемом волею художника мнимом мире. Поверьте, что есть такие произведения художественного творчества, которые гораздо ярче и живее духов, вызываемых господами спиритами. Вот почему решаюсь и я ... вызвать дух Позднышева». Дух искусства «ярче и живее» мистических «духов», но, тем не менее, между ними есть внутреннее родство. В результате образ Позднышева предстает в художественном удвоении. Вначале «дух» Позднышева вызван к жизни художественным гением Толстого, а затем он предстает из стихии мистического воображения. Итог же здесь такой, какого в таких случаях всегда добивался Салтыков: открываются художественные возможности для полуфольклорного пересо-творения образа.

Спиритический спектакль получился впечатляющим. Перед собравшимися из небытия возникает «дух» Позднышева, причем Позднышева настоящего, а не созданного Толстым. Но «Крейцерова соната» не отодвигается в сторону. «Дух» ее подробно пересказывает, сопровождая своими комментариями. Комментирование приводит к тому, что постепенно внутри толстовского произведения складывается смысловая оппозиция, что создает поразительный художественный эффект: в «Крейцеровой сонате» начинает звучать голос самого Ясинского. Голос этот звучит столь сильно, что происходит смысловая переакцентировка в психологизме финала повести Толстого. Мы помним, что у Толстого только в финале к герою приходит трагическое сознание своей вины и непоправимости содеянного. «Я убил ее», — только это является лейтмотивом «Крейцеровой сонаты».

Ясинский же добавляет свое собственное понимание происходящего, выразившееся в усилении философсксго начала. Позднышеву Ясинского нужен философский итог, и он его находит: «Я мог бы сказать, что я убил ее за духовную измену мне. Но ведь и духовной измены не было, потому что не было никогда у меня с нею духовного общения. Я убил ее за то, что ей противно было быть вещью: ей захотелось жить по-человечески, захотелось счастья, которого я не мог ей дать, захотелось того, название чего так опошлено людьми, но что прекрасно и высоко — слияние душ. За это я убил ее. И поэтому никогда вина моя не простится мне ни в этой жизни, ни в будущей ».