И.С. Шмелев оставляет лишь «солдат севастопольской кампании», снимая то, что имело бы в художественном отношении нежелательный социальный оттенок. Солдат, герой Крымской войны, бесславной для России и продемонстрировавшей удивительную стойкость его духа и самоотверженность, защитник Отечества предстает тем, кто может быть и должен быть спасен покровительством Богородицы Владычицы. Так, весьма опосредованно отражены в повести коллизии войны нового XX века, революции и Гражданской войны, «закипающей» в распре семейной, приводящей к упадку «дворянские гнеза». 1855 г. в повести – время трагическое в самом прямом смысле этого слова: в марте 1855 г. умирает Анастасия Вышатова-Ляпунова, а «теплым весенним днем», расписав ее надгробье, умирает и крепостной художник Илья Шаронов. В настоящей русской истории в 1855 г. умирает царь Николай I. Но смерть, конец земной жизни, чревата возрождением, освобождением души, началом жизни надмирной, как показывает писатель, посвятивший свою повесть рождению иконы.

Автор стилизует церковный жанр жития, но не копирует его, в жанре повести синтезируя и иные, собственно художественные жанровые приметы. Одной из центральных в повести обозначена тема судьбы русского художника.

Само же слово «художник» проясняется в процессе повествования: первое значение тривиальное – это живописец, мастер воплощения окружающего мира средствами живописи; другое значение тоже кажется понятным – художник-богомаз, пишущий иконы и фрески. Два этих значения едва ли не противоположны. Н.М. Тарабукин в книге «Смысл иконы» намечает принципиальную разницу светской живописи и иконописи. Он говорит: «Светская картина действует «заразительно», она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразу. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся» [21] . Искусствовед полемически заостряет противопоставление светского художника и иконописца: «Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь – самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение – свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается» (Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 120). Протоиерей П. Флоренский утверждает, что «Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания» [22] .

Таким образом, в широкой теме «Судьба художника» И.С. Шмелев определяет мотив, важный и для судьбы искуссва, и для пути художника, который можно было бы сформулировать как путь героя к Богу и к самому себе. И в этом смысле можно было бы напомнить еще одно противопоставление, бытующее в истории литературы и не постороннее содержанию повести. Немецкие романтики делили людей на музыкантов и не музыкантов. Музыканты – люди, способные слышать голоса природы, видеть волшебство, чудо в обыкновенном, способные постичь красоту мира. Не музыканты – люди рационалистические, живущие мыслями о материальном благополучии и не стремящиеся расслышать необыкновенную музыку окружающего мира. В этом смысле главный герой повести Илья Шаронов – музыкант, несомненно. Но И.С. Шмелев как писатель нового русского XX века, основной чертой литературы которого определен «новый литургический синтез» (Вяч. Иванов), художественную идею произведения построил на соединении собственно художественного и подлинно религиозного.

В определении пути художника одной из важных составляющих является его имя. Илья – имя пророческое, сообщающее и обычному ее обладателю особые черты. Так, младенца Илию Пророка, как видел его отец, благообразные старцы «пеленали огнем и питали пламенем огненным». Об огненной сути Ильи Шаронова автор упоминает неоднократно, точно так же, как и о ревностном радении его о славе Божией, о «безусловном послушании Слову Божию, совершеннейшем самоуглублении в свое высшее призвание, чистоте и непорочности жизни, любви к молитве». «Темный» для современного человека смысл фамилии героя проясняется церковнославянским словарем и словарем В.И. Даля, так что выходит, автор опять же намеренно называет его и художником, и «солью земли». Более того, в самой последней глубине сочетания имени и фамилии обнаруживается особая семантика звукописи, где ощутимы и раскаты грома (напоминание о мужицком Илье Пророке – это громовое «р»), и голос церковного колокола, где ударный гласный «а» в имени возникает за согласным «плавным» и мягким «л» и мягким «J» и перетекает в ударный «о» фамилии, семантику которого усиливает сонорный «н», имитирующий звучание колокола. Так, в сочетании имени и фамилии уже оказывается «свернут сюжет» [23] повести, разверстка которого обозначена ключевыми событиями жизни.

В.В. Розанов утверждает: «Три великие мистические акта служат в религиозном созерцании опорными точками, к которым как бы прикреплены судьбы человека, на которых они висят как на своих опорах. Это – акт грехопадения: он объясняет то, что есть; акт искупления: он укрепляет человека в том, что есть; акт вечного возмездия за добро и зло, окончательного торжества правды: он влечет человека в будущее [24] . Единственный сын «крепостного дворового человека, маляра Терешки, искусного в деле», воспитанный «убогой скотницей Агафьей Косой» (на ее же руках и завершит свой земной путь Илья), проходит через множество опасностей и искушений. «Топтали его свиньи и лягали телята; бык раз поддел и метнул в крапиву», – таково начало его земного пути, изображаемого полярно противоположно началу земного пути Христа Спасителя. Но даже в этом безрадостном начале, замечает повествователь, его «божий глаз сохранял». Не минует он и грехопадения, как бы посланного ему испытанием свыше: «Не по своей воле стоял он при барине, а по обязанности». Ни в ком из людей не хочет искать Илья утешения и заступничества, а идет в монастырь молиться «в стыде и скорби», не сказав никому. Из полного неведения, когда он молится и не знает, какой иконе, он приходит благодаря старушке-монахине к молитве Богородице «Защити-оборони, Пречистая!» и к таинству евхаристии. «А теперь ступай с Богом. Скушай просвирку, и укрепишься», – напутствует старушка-монахиня, и эта первая молитва Богородице, и приобщение святых тайн будут сопутствовать Илье во всем его жизненном пути, они положат видимое начало служения Богу. И сама фигура старушки-монахини стоит как бы на границе, разделяющей жизнь человеческую и божественное откровение. «И легко стало у Ильи на сердце».

Сюжет повести, кажется, предопределен, он развивается не так, как ему положено развиваться в традиционной прозе, когда шаг, поступок, действие мотивированы внешними обстоятельствами или внутренними причинами. Зачастую герой, кажется, поступает вопреки «поддерживающим ситуацию обстоятельствам», а кульминация сюжета, точка наивысшего подъема всех сплетающихся тем, коллизий и причин, лежит вовсе за пределами земной жизни крепостного художника, она обнаруживается в прославлении иконы «Неупиваемая чаша». Хотя кульминацией лирического сюжета надлежало бы назвать тот самый момент, когда угадавший в глазах Анастасии привидевшиеся ему глаза, он «нашел силу принять великое испытание. Шел под дождем на скотный, нес ее светлый взгляд и повторял в дрожи, ломая пальцы: «Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь!»

Вообще же повесть, стилизуя отдельные житийные черты, строится таким образом, что все темы, мотивы, лейтмотивы создают причудливый узор, сродни узору музыкального произведения.

Поскольку мы выделили центральную тему – путь человека к Богу, то другими, примыкающими к ней будут:

грех – искушение – укрепление духом; тема Божественного откровения (видения и сна наяву); свобода – рабство; ученье-свет; бедность – богатство; правда – ложь (вера – неверие); гений – толпа; смерть человека – бессмертие Художника; смысл, содержание и назначение настоящего искусства.

Впрочем, это не исчерпывает в полной мере многообразия обозначенного в повести. Главная же тема произведения – это всеобъемлющая Любовь, берущая начало из малого «ручейка», почти пародийно заданного писателем изначально. «Опять пошел к отцову делу: расписывал в беседках букеты и голячков со стрелками – амуров». Он увидит любовь господ как забаву, как театр («павильон любви»), но к нему любовь явится и как соблазн, грех прельщения. От такой любви приходит художник Илья Шаронов к написанию образа Той, что является символом Безмерной Любви, воплощенной Красоты, осуществленной Радости.