В любви, в «ласке» рождается как художник Илья Шаронов, любовью дышат уже его первые работы. Любовь и радость синонимичны в произведении. Илья не понимает, за что его хвалят, ему думается, что такими словами его лишь жалеют. Почему? Потому что «радостно давалась ему работа»: «Мне труда нимало нету, одна радость», – говорит он. Именно дар любви ко всему сущему способен в конце концов выкристализоваться в дар большого художника, оставляющего по себе не картину в самом земном смысле этого слова, а святую чудотворную икону – посредницу между грешной человеческой жизнью и миром Божиим, Небесами.

Смысл таких слов, как Любовь и Радость, воспринимается в повести в отражении слова Красота. Именно красота, а не прекрасное, несущее некую избыточность, сверхмерность, не прелесть – искушение, а именно Красота, как она понимается Ф.М. Достоевским, где красота – лепота, созидающая доброта, в конечном итоге – Благодать Божия, которая открывается в молитве, видении, сне.

«Весь белый был сад… Стал Илья на колени в траве и помолился по-утреннему, как знал. А когда кончил молитву, услыхал тихий голос: «Илья! И увидел белое видение… Один миг это было, но узрел он будто глядевшие на него глаза…» Создает Илья свою первую икону великомученика Арефия Печерского… Лик с сияющими лучиками-глазами. Посмеялись мастера, будто живой Арефий» («Все лики строгие, а как же в житиях писано, читали монахини за трапезой, – что все радовались о Господе?») Пройдут годы, не встретятся больше Илья и живописный мастер Арефий, жизнь и смерть разлучат их, но останутся на иконе сияющие глаза-лучики, они будут вечны: у Бога все живы. Посмеются мастера, улыбнутся люди, потому что удивятся тому, что увидели бессмертие.

Видение, как и сон, наполнены в повести смыслом сакральным. П.А. Флоренский пишет, что «сон есть знамено в ание перехода от одной сферы в другую (здесь и далее в цитате выделено автором. – И.М.) – Чего? – Из горнего – символ дольнего, и из дольнего – символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя с разною степенью ясности» [25] . И далее идут слова, подтверждением которых является происходящее в повести с главным ее героем: «Все знаменательное в большинстве случаев бывает или через сновидение, или «в некоем тонком сне» [26] . Выходит вообще, что И.С. Шмелев создает свое художественное произведение, мысля творчество, как мыслит его философ-богослов и православный священник: «Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний» [27] .

Впрочем, Серебряный век, декларировавший посредническую роль художника как между миром живых и астралом, нашел в И.С. Шмелеве своего, может быть, самого верного своего восприемника, не игравшего в демиурга и не изображавшего демиурга, а увидевшего в иконописце-самородке истинного художника, которой прозревает божественное, разлитое в обычной человеческой жизни, и силою своей веры и Божьего дара указывает другим, «незрячим», что есть Красота надмирного, Радость и Любовь.

Да, краткий жизненный путь Ильи Шаронова – путь к Богу и путь в бессмертие. Автор избегает прозаической прямолинейности и строгой однозначности в мотивировке этого пути. Его бессмертие как бы полисемично, многомерно и может быть рассмотрено в трех плоскостях. Первое – создание Ильей необыкновенного портрета и чудотворной иконы, которые дарят людям радость надмирную и открывают вечную Красоту. С другой стороны, судьба Ильи Шаронова своеобразно рифмуется с образами, им запечатлеваемыми, так что в конце концов жизнь его складывается в миф, предание. Теряется, становится неуловимой та грань, которая отделяет реальность жизни от сна (жизнь – не сон, не явь). Существование человека превращается в миф. И наконец, судьба героя вписывается в некий жизненный поток, где путь каждого мифологичен. На сей раз писатель выстраивает содержание своего произведения как верующий человек, так и выходит, что путь каждого – путь к Христу Спасителю. Он обязателен, и непременными его составляющими будут грех и покаяние. Этот путь един для всех: от апостолов и великомучеников до простых смертных.

Один-единственный эпизод из жизни Ильи-мальчика будет рассказан в начале произведения, а позже окажется запечатленным на монастырской стене. «На южной стороне собора светлый рыцарь, с глазами-звездами, на белом коне, поражает копьем Змея в черной броне, с головой, как у человека, – только язычище, зубы и пасть – Жеребцова»; «…младой Георгий на белом коне победно разил поганого Змея в броне, с головой, как бы человека. Дивно прекрасен был юный Георгий – не мужского и не женского лика, – а как ангел в образе человека, с бледным ликом и синими глазами-звездами». «Вольную ты получишь. Видела барыня сегодня в монастыре твою работу, Георгия Победоносца… Понравилось ей. Говорит, лицо необыкновенное…»

Так жизненный, реальный факт трансформируется в изображение на монастырской стене, которое обладает чудодейственной силой, а с течением лет сам ход истории превращает его в миф. Напомним, что судя по древнейшей русской редакции жития Георгия, он одерживает победу над змеем с помощью молитвы, а не воинской доблестью. Бескровно победив врага, Георгий обращается к освобожденным людям с поучением [28] . Помолясь Пречистой в монастыре и возвращаясь домой, Илья узнает, что барин погиб. Поучение же будет олицетворять не столько судьба Ильи, а скорее итог его жизни – икона «Неупиваемая чаша». Здесь миф выходит за рамки конкретной исторической эпохи и приобретает некий всеобщий надмирный смысл. Победа Георгия стоит на грани между единовременным событием и вневременным состоянием. Роспись на монастырской стене – это гораздо больше, чем эпизод из жизни святого, в ней как бы воплощены светлые, благие силы героя. Эта роспись совсем не отделена от реального, потому что в ней переданы психологические мотивы борьбы, более того, запечатлено бессмертие: Георгий, будто живой, отсюда и чудесное («даже движет Георгий глазами»).

М. В. Алпатов, сравнивая изображения Георгия в иконографии русской и византийской, писал: «В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственного искателям приключений (недаром самая мысль о том, что ценой победы Георгий завоюет руку прекрасной царевны, чужда русским легендам о Егории Храбром). Зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга, «ради дела повеленного, ради службы великой» [29] .

Таким образом, И.С. Шмелев использует в произведении два типа художественно-мифологических обобщений. Во-первых, он вводит отдельных христианских святых и героев в ткань реалистического повествования, что значительно обогащает семантику персонажей и сообщает им поэтическую многомерность. Во-вторых, ориентирует повествование, как в притче на изначальные константы человеческого бытия: дом, дорога, детство, любовь, смерть. Здесь святой Арефий Печерский – Арефий, великомученица Анастасия – Анастасия Вышатова, Илья Пророк – юноша Себастьян – Святой Георгий – Илья Шаронов, Мария Египетская – Зойка-цыганка, святая Цецилия – Люческа, Кикилия… Всякий смертный идет к бессмертию в вере, если слова и дела его будут не полны Любовью к другим.