Шрифт:
Автор не дает никаких конкретных узнаваемых деталей Москвы, ему, напротив, важно указать на обобщенное, символическое в Городе. Если припомнить, что роман открывается апокалиптическим городским пейзажем, то приведенный только что пейзаж – свидетельство того, что «ГРОЗА» миновала, что город очищен от тайных и явных грехов, что каждому воздано по делам его, как говорит Иоанн Богослов. Другое дело, КТО является орудием Бога в суде над людскими пороками и страстями.
Пейзаж лишний раз подчеркивает постоянство человеческой натуры: почти неважно, где происходит действие: в Ершалаиме ли, в Москве ли, – описания их подчеркнуто обобщенны там, где автору важно взаимно отразить, как в зеркале, времена давно прошедшие и настоящие и даже грядущие, так что пейзаж в данном случае оказывается, как ни странно, философским пейзажем, заставляющим думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле Божьем и неисповедимых путях человека к Богу.
Глава 25 снова открывается пейзажем, на сей раз не менее динамичным, чем уже процитированные, но теперь представляющим собой своеобразное стихотворение в прозе, которое хочется перечитывать снова и снова и которое, без сомнения, является мостиком между главами 16-й и 31-й:
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.
В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад».
Понятно, что этот пейзаж может быть прочитан исключительно как внесюжетный материал, который вторит грандиозным событиям, происходившим несколько ранее в Ершалаиме. Однако это прочтение явно не достаточно, ибо оно не объяснит употребление автором конкретных точных метафор, которые в конце концов заставляют воспринимать «ТЬМУ» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное символическое событие, хоть и длящееся какие-то мгновения, но отражающееся в грядущей истории человечества.
Ершалаим, говорит здесь автор, «гибнет» и воскресает, будучи крещен небесной влагой, но крещению этому, подобному катастрофе (катастрофа – колоссальное событие, переворачивающее судьбы людей, их представление о мире и о себе) предшествует СВЕТ… Мы выделяем те фрагменты пейзажа, которые безусловно нуждаются в «объяснении», но чтобы не разрушать общего поэтического строя текста, не делим его на фрагменты и не вмешиваемся в него с объяснениями. Однако одно место требует особого растолкования: «как трость переломило кипарис». По преданию, крест, на котором был распят Спаситель, был кипарисовым. Упоминание кипариса в данном контексте также расширяет художественное пространство самого пейзажа, потому что этот образ, без сомнения, указывает на все происходившее на Лысой Горе. Подчеркнем, что автор не случайно приводит в одно и то же место казнь Иешуа и бал у сатаны, но в разное время суток.
Самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа:
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».
В этом пейзаже важно все, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но самой важной кажется музыка, потрясающая проникновенная интонация, будто проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадывается, но печаль прощания с землей, на которой страдал и которую без меры любил, наверное можно передать такой глубокой элегией.
Все вышеприведенные наблюдения над ролью пейзажа приводят нас к следующим выводам.
М.А. Булгаков использует традиционный для романа описательный материал для решения множества художественных задач. Поскольку произведение написано в эпоху, которой предшествовал бурный в смысле эстетических исканий Серебряный век с его экспериментами в области художественного синтеза, то пейзаж у автора «Мастера и Маргариты» – свидетельство его собственных открытий в области художественного синтеза (взаимодействия в рамках романа различных искусств: живописи, музыки, театра, др.). Но пейзаж – свидетельство и внутрилитературного синтеза, т. е. взаимодействия поэзии и прозы в рамках прозаического крупномасштабного произведения.
Суммируем функции пейзажа, востребованные в «Мастере и Маргарите»:
– это внесюжетный материал, формирующий представления читателя об обстоятельствах событий;
– это описания, выполняющие роль психологического параллелизма;
– это философский пейзаж;
– это символическое толкование реальных событий;
– это календарное объяснение происходящего в романе;
– это музыкально-поэтические фрагменты произведения, соединяющие прозаическое и поэтическое, комическое и патетическое;