Георгий Чулков написал «Маленького Рауха» (№ 8), еврейского горбуна. Рассказ хочет быть реалистичным, но автор как-то нечаянно склоняется к красивости, то в жестах своих героев, то в «природе», их сопровождающей. В начале рассказа есть захватывающая сила сдержанной сосредоточенности, но со второй его половины чувствуется какое-то утомление поэта и психолога.

Борис Зайцев {273} пишет вечную равнодушную природу и краткосрочного человека. Его Океану (№ 2) «понятны» туманы и бледные души, и над ним «текут жаркие созвездия»; люди, едва намеченные, нежно и таинственно погибают в синеватой мгле. В «Хлебе, людях и земле» (№ 4–5) его земля уже почернела и жестокой стала к потускневшему человеку. И будто приостановился художник и хочет спросить… Тогда исполнится завет наших дней, потому что искусство, мысль и самое дыхание наших дней не создают, не мыслят, не дышат спроста, для себя, своей радости, своего утверждения, а вопрошают. Но третий рассказ зайцевской триады «Священник Кронид» (№ 8) ярко, хочется сказать, — смачно набросанный кистью быстро развивающегося художника, — поражает неожиданностью. Все колебания у магнитного полюса вопроса превзойдены во имя какого-то почти ухарского земляного, семянного пафоса. О. Крон, по-деревенски (не намек ли на Зевса Кронида? {274} ), священнослужитель какого-то аграрного Христа, безличного, плодоносного, равнодушного. Со своей горы о. Крон, «как старый пастырь, глядит вниз на село и думает…» «Всесильная матушка… пятеро сыновей — молодые дубы…» (или «пятеро четвероногих» {275} в резвых мыслях отца), темные ночи Страстной, когда «неустанно гудят ручьи полным тоном, как могучие трубы, а звезды вверху без счету», «потом девки сплошь в красном на желто-зеленом откосе», и «могучий дождь», что «душит землю и радостно соединяется с нею», и «маленькие гробики», что «легко и быстро тащут на кладбище, на горе»… и зайчик на краю «зеленейшего клевера», его «серое слабенькое тельце подрагивает и полно святого любопытства» — все это видит мудрый, спокойный, самодовлеющий о. Крон и на все улыбается. И уже весна проходит, и перепел «мягко трещит и предвещает ночи сухороса». О, какая человеческая тоска встает из этого чужого, стихийного пафоса и возмущает дух!

С Сергеев-Ценский {276} написал три коротких рассказа на тему войны и внутренних волнений. Словно поцарапал тысячеглавую гидру под одной чешуйкой… И психология как на коньках прокатилась по примерзшей поверхности, и под ледком ни живого лица, ни характера. Все же больно было сердцу пожалеть убитого на войне офицера («Убийство», № 2), «белого, тонкого, с девичьим лицом»… и глазами «большими и светлыми, как окна весною». И не забывается Барон, добрая, мудрая собака. Его убивали «вилами-тройчатками» и, не добив, ушли, а он «поднял голову и смо-о-трит!»

Лундбсрг {277} пожалел «идиота» (№ 2) просто и зорко. Мирэ {278} дала два маленьких рассказа, две поэмы в прозе. Как всегда чувствуешь живую душу, живую боль, даже и сквозь напрасную ложь туманной красивости стиля и аксессуаров.

Как ни склонны в огромном большинстве наши современники, верша суд над делом художников, подозревать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть область художества, где мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание: это — область Музы сценической. В самом деле, старая сцена почти уже не «заражает» — и, главное, не преображаетзрителя; а драма становящаяся, величайший из зачинателей которой — Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов, — как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол зреют и разражаются освободительные грозы духа.

И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожделенный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача — сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью» и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении.

Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом. С другой стороны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat tvam asi [117] («то ты еси», — «это ты сам»). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику — литургическому служению у алтаря Страдающего Бога.

Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, воспроизводивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы — трагического героя — только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим; оно вбирает — как бы в сферу подсознательного — музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.

Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытие характеров; если трагедия Корнеля и Расина сводится к процессу логического, почти математического выведения героической участи из определенных эмоциональных и моральных данных в условиях данного характера, то это наибольшее уплотнение и объективирование маски совпадает с ее наибольшею отчужденностью от зрителя и знаменует полюс крайнего удаления сцены от начала хорового и религиозно-общинного, или оргийного. Поскольку та драма еще была верна своей литургической природе, можно сказать, употребляя сравнение церковно-зодческое, что театральная рампа выросла в ней между протагонистом и общиной из исконных низких cancelli [118] помоста алтарного до высоты сурового иконостаса.

Снова возгоревшийся в нашу эпоху пафос живого проникновения в единство духа страдающего должен, следовательно, вновь опрозрачнить маску и повлечь драму к ее другому полюсу, полюсу того дифирамбического исступления из индивидуальных граней, которое сплавляло праздничный сонм, правивший трагедию, в одно хоровое тело и в личинах орхестры (серединной, круглой и ничем не огражденной площадки для игры и хоровода) являло экстатическому прозрению страдальные преломления единого в себе разлученного божественного луча.