Священное действо трагедии было видом дионисических «очищений». Религиозная реминисценция трагического «очищения» (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием «очищения» врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое: для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть «катарсис». Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисическое искусство было частью священной катартики.

И здесь новейшие искания встречаются с заветами глубокой древности: неудивительно — ибо проникновение во всеединство страдания обращает нас к откровениям дионисизма. Чего мы ищем в драме? Действия ли внешнего? Но драма явно стремится стать внутренней. Характеров ли? Но характер эмпирический развертывается в действии, и развитие его соразмерно энергии внешнего драматического прагматизма. Мы хотим проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску, но это уже личина Вечности, — не наш ли собственный внутренний двойник эта духовная, безликая личина?

Драма отрешается от явления, отвращается от обнаружения: признак, что она начинает совершаться в нас самих. Прежде наше внимание поглощалось пластическим видением: ныне, из-за прозрачного видения, зорче глядит в нас, отражая нас в своем темном зеркале, мировая Тайна. Нам достаточно легкого намека на события, породившие агонию души, пред нами воплощенной, чтобы трагизм всейЖизни предстал нам, воззванный внушением случайного примера и мгновенного напоминания. Наше самозабвение тогда уже не сладостное самоотчуждение чистого созерцания: под обаянием потустороннего взора вещей маски, надетой на лицо Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что глянуло на нас ее глазами, требуем от художника врачеванияи очищенияв искупительном, разрешающем восторге. Один взгляд этой маски — и мы уже упоены дионисическим хмелем вечной Жертвы: подобно тем древним обезумевшим, которых жрецы лечили усилением экстаза и, направляя их заблудившийся дух то музыкой и пляской, то иными оргиастическими воздействиями на пути «правого безумствования», — исцеляли, — мы нуждаемся в освободительном чуде последнего, мирообъятного дифирамбического подъема.

Идеал всех стремлений двулик. Дух волит осознать себя как объект и как субъект. Человек ищет истинного чтои хочет правого как. Чтообещает прозрение, как— перерождение. Мысль определила межи познаваемого что. Наше время утверждает свое призвание к религиозному творчеству тем, что снова верит в божественные возможности внутреннего опыта: ощутить себя и мир по-новому — вот в чем «переоценка ценностей», необходимая для нашего духовного освобождения. И в дифирамбических очищениях мы, хотя бы на одно мгновение, воистину ощущаем себя и мир по-иному.

«Вся моя грудь откроется, и я потеряю себя, и весь мир войдет в меня пылающей Любовью, и это будет моя смерть, блаженный миг, — потому что — кто снесет мир, пылающий Любовью?»

Умереть вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диониса, и воскреснуть в Дионисе воскресающем — в этом сущность дифирамбического очищения.

«Не важно вовсе, как жить, когда пламя любви открыло грудь… Все-все расплавится в горниле Любви для Преображения — и не нужно двух для Любви, не нужно и мира для Любви, нужна грудь человеческая, чтобы она могла рассечься и впустить творящее пламя… Огонь Любви рассудит все».

Так говорят нам маски новой драмы («Кольца»), являющей характеристические симптомы выше очерченной эволюции дионисического искусства: пафос расширения нашего страдального Я до его мировой беспредельности через углубление личного страдания, отрешенность от внешнего ради откровений внутренних и тяготение к тому дифирамбическому разрешению духа, которое снимает всякое чтои как бы топит его в одном неизрекаемом как. Недаром эта драма начинается в уютной, но слишком светлой и, быть может, уже напоминающей корабельную каюту комнате, в окна которой вместе с темными ветвями сосен нежно и настойчиво вторгаются веяния невидимого близкого Моря; потом переносит зрителя, с первыми певучими жалобами пронзенной насмерть жертвы, на берег немолчно ропщущей Тайны, — и наконец, увлекает нас, со своим трагическим кораблем, в темную безбрежность божественной Пучины.

Чуждо природе драмы ставить своею целью определенное утверждение или положительный императив. Раскрывая свое дифирамбическое как, она упраздняет всякое что. И новая драма, о которой мы говорим как о явлении симптоматическом, как бы изначала отрекаясь от всякого нового что(«мне хочется петь старую, старую песнь — песнь о верности, о простой и верной любви»), не указывает никакого исхода из вскрываемой ею антиномии любви и страсти. Кроме единственного: ощутить жизнь по-новому.

«Чему же ты учила меня моя Любовь? Из своей тесноты человек научается своей свободе».

«Не плачьте, не плачьте: никто не знает, над чем плакать и чему радоваться».

Из лона внутренне пережитого каквозникает, правда, и некое что: но это — не логический итог других предпосланных что, а внушение мистическое. «Не важно вовсе как жить», — говорит Аглая; но говорит так потому, что Жизнь уже предстала ей как вселенская Жертва.