В августе 1952 г. в Агитпроп обратился, например, А. А. Фадеев, сетовавший на то, что в театрах и особенно на эстраде довольно широко исполнялись произведения тринадцати репрессированных авторов (Л. Шейнина, И. Маклярского, М. Улицкого, Л. Рознера и др.) и, если бы Главлит и Комитет по делам искусств проявили больше инициативы в запрещении публичного исполнения и издания того, что было создано этими и другими авторами, осужденными за «контрреволюционную деятельность», Управление по охране авторских прав [254] прекратило бы отчисление соответствующих гонораров их родственникам.

Подобные упреки Агитпроп воспринимал как косвенную критику в свой адрес и опасался, как бы они не дошли до Сталина. Поэтому ужесточал цензуру повсюду — в издательствах, на радио, в театре и т. д.

В те годы партийно-идеологическим ведомством особо опекался Большой театр, регулярно посещавшийся Сталиным [255] и его соратниками. Он считался главной витриной советской культуры. На 1951 г. выпадал 175-летний юбилей этого театра, и Отдел пропаганды и агитации внес свой вклад в его подготовку. В октябре 1950 г. он затребовал либретто оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила», премьера которой готовилась на сцене филиала Большого театра. После недолгой идеологической «экспертизы» в секторе искусств Агитпропа на свет появилось заключение, которое с высоты сегодняшнего дня кроме как курьезным не назовешь. А тогда нижеследующие слова партийного вердикта, преподносимые как истина в последней инстанции, призваны были вызвать священный трепет у читавшего их чиновничества: «В опере безусловно имеются мессианские, библейско-сионистские черты… Новый текст оперы, улучшенный в стилистическом отношении, идеологически по-прежнему остается весьма сомнительным. Больше того, основная тема гонимых и презираемых евреев, мстящих за свою судьбу, в некоторых случаях оказалась усиленной…

В новом тексте либретто резче, острее противопоставлены два лагеря — евреи и филистимляне. Так, например, Далила “повышена в ранге” и действует вместе с верховным жрецом филистимлян. Евреи, во главе с Самсоном, “снижены” во второй половине оперы до положения рабов. Но это только сильнее подчеркнуло мессианские мотивы, и слова еврейского старейшины, обращенные к евреям “как поучение толпящимся вокруг молодым”: "…Пусть око за око, зуб за зуб! Да будет так до срока дней!” (здесь и далее выделено в тексте. — Авт.), — приобретают совершенно определенный символический смысл. Можно привести еще целый ряд примеров из текста либретто, вызывающих аналогичные ассоциации: хор евреев «Настало наше время», проходящий лейтмотивом в финале первого акта, монолог Самсона, указывающего на «гриву назорея» — символ могущества древних евреев, или, например, такие «вещие» слова Самсона, обращенные к филистимлянам: «…Но тысячи нас и тьма нас и всех ты не сочтешь…» В тексте встречается большое количество слов-символов из Библии и древнееврейского эпоса, например: «земля Ханаанская», «Назореи», или в начале второй картины: «Празднуй, Израиль, солнце вновь засияло. Пал извечный твой враг…» Следует… указать, что замена в большинстве случаев многократно повторяющегося в старом тексте либретто слова «Израил» — «Адонаем» (!! — Авт.) не меняет дела, ибо Адонай — это только вариант древнееврейского слова господь, господин. Даже самый финал оперы вызывает большое возражение. Если в старом тексте Самсон обращался к богу и просил его дать силы разрушить храм, чтобы за него (бога) отомстить, то в новом тексте заключительные реплики Самсона приобретают опять-таки многозначительное, символическое значение: «Пришла, пришла пора отмщенья!» Все эти примеры… вызывают большое сомнение в целесообразности постановки этого произведения с таким текстом на сцене Большого театра. Постановка этой оперы, отдельные ее эпизоды могут сыграть отрицательную роль… стимула для разжигания сионистских настроений среди еврейского населения, особенно если учесть некоторые известные факты последних лет”».

После столь негативной оценки Комитет по делам искусств дал указание прекратить все работы над постановкой злополучной оперы [256] . Впрочем, это ведомство не могло позволить себе такую роскошь, как административный либерализм. Оно само и его деятельность по управлению учреждениями культуры подверглись тогда тщательной проверке со стороны Сусловского аппарата. Все началось с того, что с весны 1950 г. в ЦК ВКП(б) потоком пошли коллективные письма, главным образом из Московской государственной филармонии, в которых говорилось о наличии там «националистических тенденций» в подборе кадров. Подобные стенания в конце концов возымели действие, и в октябре 1950 г. Отдел пропаганды и агитации ЦК осуществил, говоря языком партийного канцеляриста, проверку представленных фактов с выездом на место. О том, какая «кадровая картина» предстала глазам агитпроповских чиновников, можно стоить, по записке, направленной ими 2 января 1951 г. Маленкову:

«…B Московской филармонии на протяжении длительного времени работает большая группа бывших антрепренеров, людей, связанных между собой круговой порукой, насаждающих несоветские методы работы. К ним относятся Галантер, Корнблит, Дрейзен, Ратнер, Михайлов-Либерман, Евелинов, Векслер, Эдемский, Мленарис, Брозио, Баркова, Шапиро и др. Многие из работников не заслуживают политического доверия. Так, например, у сотрудницы филармонии Брозио муж репрессирован, Барковой — муж расстрелян (ближайший помощник врага народа Ягоды), Полех — отец осужден в 1950 г., Танаевой — муж репрессирован, Фибих — семья репрессирована, Эдемского — два брата в Америке… Гринберг — отец и муж репрессированы, у Фурера — сестра в Америке. Подобные факты — не исключение… В течение ряда лет, особенно в военные и послевоенные годы, в столичной филармонии скапливались артисты и руководители различных разделов концертной работы преимущественно одной национальности. Из 312 штатных работников филармонии 111 евреев. Из 33 руководящих работников, организующих концерты, семнадцать — русских, четырнадцать — евреев, двое — других национальностей. Из 34 кассиров районных касс только пятнадцать — русских, из тринадцати администраторов — организаторов концертов только пять — русских» [257] .

Критическим вниманием партийно-идеологического начальства не была обойдена и провинция. Из информации, представленной в ЦК Комитетом по делам искусств, следовало, что на периферии в «крупнейших концертных организациях руководящие должности занимают лица нерусской национальности: Молотовская филармония — директор Вейхман, Уральская — Винницкий, Воронежская — Иоффе, Хабаровская — Фрейд, Чкаловская — Вронский, Кемеровская — Лифшиц, Владимирская — Гуревич и т. д.» [258] .

Исследовано было также положение дел с кадрами в системе цирков, причем не поленились собрать статистику «в разрезе» «пятого пункта» по всей стране. Оказалось, что в советских цирках из 87 директоров, главных режиссеров и главных администраторов 44 — евреи, 38 — русские, 4 — украинцы и т. д. Только в Московском цирке на руководящих должностях находились: заместитель директора Файль, главный режиссер Местечкин, главный администратор Гуссо и др. [259]

Не меньшая «засоренность» кадров была обнаружена Отделом пропаганды и агитации и в Союзе советских композиторов, в котором, как потом докладывали Суслову [260] , «на втором месте стоят лица не основной национальности» Союза ССР, а именно: 435 — русских, 239 евреев.

Наверное, нет области искусства, будь то театр, кино, балет, музыка, живопись, скульптура, цирк или эстрада, где бы ни проявили себя талантливые представители еврейской национальности, которые, наряду с представителями других национальностей Советского Союза, вносили заметный вклад в развитие культуры страны, становились ее действительно народными артистами и деятелями искусств.

Звание «Народный артист СССР» в большинстве случаев соответствовало мастерству и вкладу в искусство того, кто его удостаивался. Хотя были и исключения; когда это звание присваивалось по конъюнктурным соображениям. Народные артисты имелись в каждой союзной республике, они служили символом развития национальной культуры и символом «заботы партии и правительства», хотя их уровень иногда уступал столичным деятелям искусства.