И конечно, все это можно рассказать без слов – на языке образов и эмоций. Простых и всеобъемлющих, мудрых и главных. Как я была счастлива, что Тонино Гуэрра, поэт и сказочник, неореалист и фантазер, оскароносец и крестьянин из Сант-Арканджело, который сам был в немецком плену во время Второй мировой войны, подтвердил мою догадку: «Наташа, я понял все. Это мой театр…» Об этом они говорили после спектакля с актерами и автором спектакля, когда собрались все вместе в опустевшем зале…

…Белые одежды – рубахи и кальсоны – погибших, трепещущие мотыльки на проволочках в руках артистов («детский» театр – наивный и трогательный) и переливы художественного свиста «Танго соловья» – такими приходят мертвые к живым в финале спектакля. Потому что в «Одной абсолютно счастливой деревне» все – вместе. И так не бывает. Хотя…

Петр Фоменко был поэтом. Для этого не обязательно заниматься стихосложением. Поэтом может быть человек из других сфер бытия и созидания. И он был поэтом русского репертуарного театра. Здесь он создал ряд произведений, которые, с моей точки зрения, являются шедеврами, украшающими нашу общую историю. И будучи поэтом, как это принято в России, он принял на себя несколько очень сильных ударов. Если я в это же самое время получал удар, но меня оставляли в живых, то с ним поступали безжалостно, ломая, что называется, позвоночник.

От его спектакля «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского память сохранила немного – ощущения, сродни детским воспоминаниям о «Синей птице». Сильное впечатление театральной радости. Деталей не помню, а вот сцену следствия помню прекрасно – оно было уморительно смешным, злым, очень узнаваемым. Очень хорошо играл Евгений Лазарев… После закрытия «Смерти Тарелкина» Фоменко вынужден был уехать в Ленинград, город, где царил мощный идеологический контроль и цензурный маразм, который заставлял ведущих деятелей культуры искать спасения. Однажды мне позвонил Г. А. Товстоногов и попросил совета, в какой театр Москвы он мог бы устроиться. Я помню шок от этого телефонного разговора. То же происходило и с Алисой Фрейндлих. Сергей Юрский обошелся без моих советов – просто уехал. Так же вынужден был поступить Аркадий Райкин, перевезя весь свой «Театр миниатюр» из Питера. Ленинград был городом большим и неуютным для очень крупного, истинного и своеобразного художника– Петра Фоменко. Оказавшись в недружелюбной семье (хотя, наверное, в Театре комедии, которым он руководил, многие его поддерживали), он по-прежнему притягивал к себе мощные цензурные удары, и я помню его в этот момент: я находился в Петербурге, и он показывал мне один из своих спектаклей – вполне нормальный, не вызвавший во мне ни особой радости, ни печали. Неотступно преследовала мысль – это не то, что он хочет и может делать.

И, выдержав этот второй удар, Фоменко с помощью своего учителя А. А. Гончарова вновь появился в Москве и начал работать в нашем многострадальном ГИТИСе. Как-то я проходил по узкому коридору режиссерского факультета на третьем этаже, где вел тогда свой курс, и услышал, как в соседней аудитории (там шли занятия мастерской Фоменко) вдруг стали сильно стучать по железу. Я понял, что там происходит некий сильный экстатический акт, вовлекающий даже людей со стороны. Там зрело что-то – и это был его «Борис Годунов». Позже, следуя и подчинившись прогнозирующим «ударам» нашего мэра Ю. М. Лужкова, Петр Фоменко получил свой театр – сначала в небольшом пространстве кинотеатра «Киев», а потом – в специально построенном для него новом здании. Это выдающийся акт со стороны московского правительства: театр будет стоять и продолжать свою жизнь в разных режимах и ситуациях. Но это театральное здание – великая вещь.

И в созданном им театре я увидел спектакль, который меня абсолютно потряс, на котором я испытал шок. Это вершина русского поэтического театра – «Одна абсолютно счастливая деревня». В его основе лежала какая-то поэтическая энергия, делавшая одновременно этот спектакль очень условным с точки зрения театральной технологии и абсолютно безусловным с точки зрения воздействия на зрителей. Он дорог мне тем, что связан с моим ощущением театра: нужно делать спектакль для всех в самом высоком смысле слова. По-настоящему хороший спектакль – тот, который потрясает гурманов, много видевших и знающих, и тех, кто впервые пришел в театр. Сколько было слез на глазах у зрителей «Деревни»! И какой космический замах: живем ведь на маленькой планете, и если человек родился, он уже имеет право на многое… Мы должны себя ощущать гражданами Земли, а не только России.

Еще был у Фоменко спектакль, в котором поэзия сгустилась до какой-то особой кондиции, которую я даже не очень понимаю. Не знаю, как к этому прийти. Это «Великолепный рогоносец» в театре «Сатирикон». В нем чувствовалась неожиданная театральная мощь, когда театр, достигая высот, заставляет зрителя подключаться к общей эмоции в хорошем спектакле. Там точно был какой-то элемент гипнотического воздействия. Особенно явный гипноз ощущался, когда в сольном номере Константин Райкин пел речитатив под гитару. В нем было что-то от театрального шаманства, но опять-таки понятного, воздействовавшего на людей любых вкусовых пристрастий.

И «Без вины виноватые» – его редкий, уникальный шедевр у вахтанговцев…

На моих глазах Петр Фоменко выстроил свой театр. Я видел близнецов Полину и Ксению Кутеповых, Галину Тюнину на студенческих просмотрах и экзаменах. Они производили впечатление способных людей, но никогда бы я не подумал, что они так вырастут. Что Юрий Степанов, царство ему небесное, достигнет таких психологических высот, к которым он дотянулся с помощью своего учителя.

Фоменко выстраивал роли замечательно, конечно, с помощью актеров, опираясь на их дар и возможности, на их особенности – психические, нервные, интеллектуальные. Он так умел разрабатывать женские роли, что у меня даже есть ощущение: женщин он понимал лучше, чем мужчин. Петр Наумович создал уникальный театр, который уже не вычеркнуть из нашей истории. Это одно из пиковых восхождений высокой русской театральной традиции.