Петр Наумович никогда не говорил слово «нет». Просто он умел так «вкусно» и долго разговаривать, что человек сам понимал – не надо ему идти в ту сторону. Несмотря на то, что Петр Наумович ученик Гончарова, художника очень жесткого. Может быть, первые годы в ГИТИСе Фома еще был другой, но мне кажется, он очень быстро выработал свою собственную «методу». Поэтому меня бесит, когда порой говорят, что на курсах Фоменко что-то запрещали – это великая неправда. Ведь все происходило на моих глазах.

Понятно, что педагог должен заражать своим личным примером, но как ни странно, вроде бы Петр Наумович с шашкой или со знаменем на баррикадах не стоял, но умел так заманчиво говорить, что хотелось идти именно туда, в его сторону. Даже не всегда за ним. Поясню: не секрет, что на репетициях Фома очень много работал с показа. И отнюдь не все актеры, а только некоторые (может быть, Кирилл Пирогов и наши основные девчонки), умеют за ним не просто повторить, а пропустить это через себя, причем не буквально, а творчески. Показ Фоменко – это «музыкальный» показ, в опере же тоже надо точно все спеть. И мне кажется, лучшие ученики Петра Наумовича умеют к его гениальному показу добавлять что-то свое – тогда и получается совершенно замечательный результат.

В случае с Фоменко метода педагогическая и режиссерская абсолютно неразделимы. Об этом свидетельствуют все его ленинградские связи: люди, давно работавшие с ним в Питере, а потом в работе никогда больше его не встречавшие, до сих пор называют Петра Наумовича Учителем и очень тоскуют по тому времени. Значит, уже тогда его режиссура была наделена какими-то чертами педагогики. Вообще, мне кажется, в русском театре в лучших его проявлениях это неразделимо. Хотя Фома и работал часто с показа, но, на мой взгляд, он стопроцентно актерский режиссер: весь его образный строй создавался только через актера. И никак иначе.

За тридцать с лишним лет нашего знакомства я никогда не видел, чтобы Фоменко пребывал в эйфории, даже после каких-то самых невероятных успехов, а они случались. У него была гиперболизированная требовательность к качеству. Даже после самого удачного показа, прогона он всегда поворачивал ситуацию так: «Ничего… но надо же репетировать, это же надо довести до ума». Так было всегда. Для меня загадка (и я восхищаюсь нашим директором), как он вообще ухитрялся выпускать премьеры. Потому что назначить день премьеры при Фоме было невозможно! Какая там реклама! Как-то оно само «родится», люди соберутся, Петр Наумович как бы «случайно» выйдет на сцену… Я не понимаю, как это происходило. Но в оценке качества художественного продукта он был беспощаден. Вообще удивляюсь, как некоторые наши премьеры выходили, потому что по его разбору это в принципе было только начало пути.

…Мало что могу сказать о том, как он общался с сильными мира сего, с руководством, с чиновниками… Единственное знаю, что в Кремль за всеми наградами не ездил или ездил через раз, его нужно было туда затащить. Есть у нас друзья-меценаты, с которыми у Петра Наумовича сложились абсолютно неформальные, просто дружеские отношения. Он был всегда таким, каким был, ни под кого не подстраивался. А в руководство театром, как и в руководство курсом, умудрялся очень часто не вмешиваться. Это – самое трудное. Как бы этому научиться… Не вмешиваться – и все почему-то выходило. Меня часто осаживал – я ведь активный: «Подожди, не спеши…» Это особенно должны были ценить студенты его режиссерских групп, потому что такая вольница и свобода – редкость… Сейчас она есть во всех мастерских ГИТИСа, но уверен – прародитель этой свободы – только Петр Наумович! Абсолютно!

Часто говорят, что для настоящего художника существует только его мир – краски, кисти, музыка. У Фомы было удивительное качество: его жизнь – это и было его творчество. Мне всегда казалось: если репетирует он как-то особенно азартно, весело, то и бражничает он на застолье после премьеры так же. Когда мы гуляли на моей последней свадьбе (это происходило в Доме актера), некоторые мои друзья из мира кино, услышав впервые, как Фома «под настроение» прочел стихи, охнули и признали, что на их памяти никто так поэзию не читает. Я тоже искренне считаю: у нас в стране множество великих мастеров, но Петр Наумович в своем чувстве поэзии недосягаем.

У нас был невероятный, выдающийся спектакль «Приключение» по Марине Цветаевой, и тот тон, с которым Галя Тюнина декламирует стихи (и я не назову ни одну актрису в мире, которая это так делает), взят у Петра Наумовича. Театральная легенда гласит: режиссер Иван Поповски много пробовал, не зная, как подойти к «Приключению», они долго мыкались, пока не придумали использовать в качестве пространства коридор на третьем этаже в ГИТИСе. Иногда участники спектакля «захаживали» к Петру Наумовичу. И вот случилась некая божественная репетиция, где они что-то пробовали, и Фома чуть-чуть «подсказал» – показал, напел, не знаю, меня там не было, – и из этого родилось то звучание, которое у меня до сих пор звенит в ушах. Просто невозможно! Мы потом делали на радио цветаевский «Феникс», и я даже туда вставил фрагмент Галиного чтения, потому что не представляю, как Цветаева может звучать по-другому. Наверное, это неправильно, и эта поэзия должна звучать по-разному, но для меня – никак иначе!

Когда Петр Наумович делал в ГИТИСе «Бориса Годунова», у него еще не было своего курса. Он работал педагогом на курсе О. Я. Ремеза, а я – ассистентом. Тогда мы и познакомились. А когда набирали «нулевой» курс Фоменко (как я его называю), курс «Игроков», где учились Сергей Женовач, Сергей Качанов, меня уже оформили педагогом. Вначале, на Сережином курсе и чуть-чуть потом на курсе «основоположников», Петр Наумович иногда вмешивался в процесс «руками» – как в гончаровской системе, когда можно поправить отрывок учеников, порепетировать. А потом каким-то естественным образом и он, и все педагоги на курсе в работы учеников практически вмешивались только разговорами. Студенты сами доводили все до ума. Мне кажется, это правильно. Точно помню, что это закрепилось на курсе «основоположников». Зато потом, когда Фома понял, что наши «китайские» «Волки и овцы» (начинала работу над Островским студентка режиссерского факультета Ма Чжен Хун) сами не «выплывают», и Петр Наумович занялся спектаклем как режиссер, сразу оказалась видна существенная разница. Хотя на первом показе было замечательно. Все помнят решенную гиперклассически сцену с гамаком, Галю Тюнину (Глафира) и Юру Степанова (Лыняев). А вот когда уже Фоменко подключился к спектаклю, все ахнули: девятнадцать лет было Полине Кутеповой и столько же лет Ксении Кутеповой – непонятно, как в таком девичьем возрасте одна играет провинциальную красавицу-вдову, а другая – старуху Мурзавецкую, и ты веришь. Тогда все осознали, что такое создание образа – не на игровом, студенческом уровне, а настоящее, глубинное. Очень хорошо помню тот показ – я прямо охнул. Понятно, что, когда за дело возьмется Фома, результат получается небывалый. Все почувствовали невероятный прилив вдохновения – это был большой «вист» в общую копилку! При том что уже гремели «Приключение» Ивана Поповски, «Владимир III степени» Сергея Женовача, моя «Двенадцатая ночь», – все шло хорошо, и тут «Волки» подкатывают! Мы сразу поняли, что можно идти еще выше. В нашем становлении это был очень важный этап. Петр Наумович сделал спектакль тихо, спокойно, не за очень большое количество репетиций, потому что физически времени оставалось немного. Вот что имеется в виду, когда говорят «рука мастера».