Нам представляется целесообразным, для введения в этого трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях. Не без некоторого педантизма, к сожалению.

Первый текст – «Sainte»; окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски, было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения. Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше подготовит внутреннее восприятие своего анормального содержания.

Метрически безупречный текст высказан в единственном, однако незавершенном предложении. Конструкция этого предложения, далекого от ораторских ухищрений, довольно проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак: «À la fenêtre… est la Sainte… À ce vitrage…» Оно состоит из обстоятельства, короткого главного предложения с незаметным глаголом («est») и одним запоздалым приложением. Эта конструкция скрыта придаточным первой строфы, придаточными предложениями второй и, заключительно, придаточными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция («À ce vitrage») парит в воздухе, заключительные придаточные не соединяют структуру текста, напротив, открывает целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе эллиптическое ведение предложения дает пространство тихому говорению, шепоту, замирающему на грани (названного в последнем слове) молчания.

Первый вариант был написан почти за двадцать лет до этого. Стихотворение тогда называлось: «Sainte Cécile, jouant sur l’aile d’un Chérubin» [63] . Осталось «Sainte» – нечто общее и весьма неопределенное. Дереализация захватила и название, лишив его претензии на однозначность.

В стихотворении несколько объектов: старый инструмент из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа, книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присутствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли представимо. Арфа третьей строфы «очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела». Метафора ли она к полету ангела? Но далее она вновь арфа – крыло как музыкальный инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность – аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение движется в области, где реальные различия исключены, в области многозначных интерференций. Однако процесс интенсифицируется. Виола, «скрытая» окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора – только воспоминания из «когда-то». Имеется старая книга с магнификатом, но ее свойство не относится к настоящему: «когда-то» струились ее тона. Начиная с третьей строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей. Переход образует арфа, она же крыло ангела – ирреальная идентичность. Далее исчезновение совершается окончательно. Святая играет без старого сандала, без старинной книги. Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка молчания.

Итог: фактически присутствующее туманится в неопределенности, в ирреальной идентичности разнородного и, в конце концов, аннигилируясь, исчезает в отсутствие и молчание. Это не вызвано каким-либо объективным движением или действиями «святой», это происходит только в языке. И язык, ответственный за отдаление, а потом за исчезновение предметов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугубо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются предметы от эмпирического наличия.

Стихотворение функционирует не в конкретной вещественности, но в языке, и функционирует в особой временнóй среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное золото сандалового колорита создает сумрак – впечатление лишь усиливается «завершающим часом вечерни». Однако это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо присутствие святой. Это, если позволительно такое выражение, «вечерность», абсолютное «поздно» вообще, временная категория упадка и уничтожения. «Вечерний полет» третьей строфы также интенсифицирует проблематичность эмпирического времени. Прибавим еще четырехкратное употребление эпитета «vieux» (старый), прибавим давно забытую «мандору» – и получим достаточно признаков абсолютного «поздно». Предметное уничтожено, поскольку время его бытия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутствием и «ничто» абсолютная темпоральность образует сущность позднего и забытого – сущность, свободную в себе только при условии бессодержательности пространства.

Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке? Они вместе с ирреальной арфой – музыкальные инструменты. Эти потаенные, или отсутствующие, или ирреальные предметы – носители еще одной сущности, на сей раз сонорной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая не играет. Молчаливая музыка – сущность, которая вместе с абсолютным «поздно» и отстраненностью предметов – имеет духовную экзистенцию в языке, и только в языке.

Стихотворение – одно из самых прекрасных и нежных – ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприятие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности едва слышного, призрачного говорения свершается анормальный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром и отныне свободные… в языке. Благодаря языку, их взаимосвязи и влияния отрешаются от всякого реального порядка.