Стилистические приемы подобной поэзии должны быть, соответственно, необычны. Здесь мы их можем только наметить. Глаголы употребляются чаще всего в абсолютном инфинитиве (вместо ожидаемых форм спряжения), причастия делаются по образцу латинских Ablativus absolutus. Далее: грамматически необоснованные инверсии, отмена различия единственного от множественного числа, употребление наречий в качестве прилагательных, искажение нормального порядка слов, новоявленные неопределенные артикли и т. д. Вместо сохранения последовательности или логичности в движении фактов и тем Малларме свершает почти невозможную попытку выразить в необходимо последовательном языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уничтожающее время. Предлоги имеют постоянно и одновременно несколько значений. Очень часто значение одного слова отзывается в рядом стоящем или входит в него: «Слова светятся в своих перекликающихся отражениях», – таково одно из программных утверждений. В одном четверостишии, написанном по случаю открытия библиотеки, рифмуются слова «livres» и «délivres» – согласно упомянутой технике, «délivres» наряду со своим обычным значением представляется производным от «livres», так что в этом глаголе «книги» и «освобождать» соединяются в значении «от книг освобождать».

Гораздо чаще, чем в лирике, используются подобные приемы в прозе «Divagations». Эта контрапунктическая проза отличается запутанной субтильностью: одна линия мысли переплетается с другой и обе (иногда несколько) функционируют одновременно. Здесь очевидное сходство с музыкой, особенно в следующем: одновременность таких линий создает подвижный синтез, который поднимается, словно оригинальный образ, над последовательностью самоценных мыслей, что аналогично синтетическому действию контрапунктической музыкальной фразы.

В целом эти стилистические приемы никто более не использовал. Даже и в данном плане утверждается неассимиляция Малларме. Только некоторые из них проявились в поздней лирике, они способствовали обращению или перекрещиванию фактического порядка и дематериализации реальности. Стилистические приемы Малларме, направленные против современной читательской торопливости и небрежности, необходимы были для создания интеллектуально-магической сферы слова. Любопытно, что это удавалось только посредством раздробления предложения на фрагменты. Прерывность вместо соединения, сближение изолированных частей вместо связи – стилистические знаки внутреннего дисконтинуума, вербальная функциональность на границе невозможного. Фрагмент становится символом не столь далекого совершенства: «Фрагмент – предвестие Идеи». Одно из фундаментальных положений современной эстетики.

Малларме знал присутствие невозможного и хотел его. Это – приближение к молчанию. В его поэзию молчание вступает с «молчаливыми» (то есть уничтоженными) объектами, с вокабуляром, все более сжатым, со все более неслышным интонированием. (По этой причине и по многим другим немецкий перевод Нобилинга, насыщенный восклицательными знаками и громкими словами, совершенно неудовлетворителен.) В размышлениях Малларме «молчание» встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется «молчаливым полетом в абстрактное», ее текст – «угасанием», волшебством, впервые ощутимым, когда слова «снова уходят в молчаливый концерт, из которого они пришли». Идеальным стихотворением было бы «молчаливое стихотворение из сонорной белизны». Здесь слышна мистическая мысль: опыт «восхождения» неумолимо ведет к недостаточности языка. Однако у Малларме все это тяготеет к мистике «ничто», как у Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности.

Близость невозможного – граница произведения Малларме в целом. Во вступительном сонете («Salut» [71] ) его сборника стихов названы три ипостаси его лирики и мысли: одиночество (принципиальная ситуация современного поэта), скала (причина катастрофы) и звезда (недостижимая идеальность – главное побуждение). Как-то он сказал: «Мое творчество – тупик». Изоляция Малларме совершенна и преднамеренна. Наподобие Рембо, только векторно иначе, он продвигает свое произведение до того пункта, где оно само себя аннигилирует, указуя, в определенном смысле, конец поэзии вообще. Знаменательно, что сей процесс многократно повторяется в поэзии XX века. Это, вероятно, соответствует глубинной тенденции современности.

Изоляция Малларме подтверждается при его сопоставлении с родственными по стилю поэтами прошлого. Из-за темноты произведения его часто сравнивают с испанцем Гонгора – одним из самых темных поэтов эпохи барокко. В самом деле их объединяют не только сходная техника, но и цель поэтических амбиций (поэтому испанские переводы Малларме напоминают Гонгора и, очевидно, это сделано сознательно). Также и у Гонгора реальность и ее нормальный языковый эквивалент отстранены миром искусственных представлений, арабесками изысканных и запутанных фразовых линий, далекими метафорами и редкими словами, скрытыми аллюзиями и загадочной связью понятий. Однако и различие немаловажно. Сколь ни сложна синтаксически, сколь ни полна потаенных парафраз поэзия Гонгора, в ней использован символический и мифологический материал, знакомый и автору и его читателям. Она предназначена для элиты, за которой поэт может предположить знание прециозных стилистических средств. Темная поэзия – школа духа, прельстительная возможность углубиться в решение загадок. Гонгора все это сказал сам и привел аргументы, обычные для авторов и теоретиков подобных текстов: темнота защищает от вульгарного глаза, повышает интеллектуальную ценность, утверждает связь с духовной или социальной аристократией. Здесь еще разумеется контакт с достойной читательской аудиторией. В одном письме Гонгора высказался на эту тему вполне ясно (Góngora, «Obras completas», Madrid, 1943. p. 796). Расшифровка темных мест у Гонгора требует разбора его синтаксиса и редукции его парафраз к сущностным элементам.

Совершенно иначе у Малларме. Только в ранние свои времена понимал он темноту как защиту от нежелательной популярности. Зрелая лирика Малларме еще более, нежели стихи Рембо, игнорирует потенциального читателя. Эта лирика может в лучшем случае создать своего читателя – специалиста по своим специальным текстам. Дегуманизация разрушила треугольник автор – произведение – читатель и отделила произведение от обоюдных человеческих амбиций. «Произведение безлично: произведение освобождается от автора и не терпит приближения читателя. Оно пребывает в полном одиночестве – сотворенное, существующее…» Далее: символика Малларме очень индивидуальна. Некоторые заимствованные символы, как-то: лебедь, лазурь, волосы, – принадлежат исключительно к новой традиции (Бодлер), остальные исходят от него самого и могут быть поняты только из его творчества, например: стекло, глетчер, окно, игральная кость. В данном плане и во многих других никакая традиция не поможет синтаксическому и семантическому прояснению. Заметное отличие от темного дикта прошлых веков. Современный символический стиль, превращающий «все» в знаки для «иного», не заботясь о смысловом построении этого «иного», необходимо должен использовать сугубо индивидуальные символы, освобожденные от любого ограниченного понимания. Посему рождается темный дикт Малларме из тьмы – первоосновы всех вещей; темный дикт только «немного озаряет ночь творчества». Этим сказано, что темнота не поэтическая прихоть, а онтологическая неизбежность. Содержание какого-либо стихотворения Малларме может и должно быть освещено. Однако в таком процессе приходится пренебрегать многозначностью и многоликостью стихотворения. Так – между пониманием и невниманием – движется интерпретация Малларме.

Дидро, Новалис, Бодлер высказались в пользу темного дикта. В сравнении с подобной радикальностью их пожелания, безусловно плодотворные, звучат весьма невинно. Рембо начал целенаправленно работать в таком стиле, а Малларме довел продуманную темноту до степени, которую даже в XX веке никто не смог или не захотел превзойти.

Такая поэзия доступна пародии, особенно автопародии. Примером тому – рифмованные письменные адреса. Однажды, когда журналист настойчиво просил один манускрипт, Малларме ответил: «Подождите немного, я добавлю еще темноты». Посетитель, который непременно хотел узнать, воспета ли в сонете утренняя заря, или закат, или абсолют, получил следующий ответ: «Нет, мой комод». В автопародии – свидетельстве сильного и независимого духа – проявляется энергия темного дикта, его игровая свобода, его ирония. Но это отнюдь не уменьшает его изоляции.