Сонет функционирует в поэзии негативного. Вещественность угадывается лишь на поверхности: несуществующий цветок, несуществующий сильф, пустота вазы. В целом же негативное понимается как экзистенциальная категория, далеко превосходящая своих эмпирических носителей. Только потому, что похожая абстракция негативного как-то задевается словом, подобное стихотворение вообще возможно. Слова и связанные с ними реликты представлений превращаются в знаки для сущности негативного. В слове, которое высказывает фактически отсутствующее, негативное актуализируется. Однако несовершенным способом. К спасительной «розе», к абсолютному языковому становлению «ничто» – чистой идеальности – такое слово не приближается. Только неудача подобного становления претворяется в слово – даже в этом стихотворении. Что отступает перед онтологической претензией, удается как стихотворение.

В глубине поэтического процесса Малларме царит ясность. Но его язык – поющая тайна, призванная защитить чистоту онтологической мысли.

Малларме не торопил творческих событий. Вопреки нелюбимой профессии (он был учителем гимназии), бедности, временами весьма ощутимой, продолжительной неврастенической бессоннице, он медленно совершенствовал свое произведение. Это был, без всякого преувеличения, подвижнический труд. Обработка отдельных стихотворений растягивалась иногда на двадцать, даже на тридцать лет.

Подобно Бодлеру, он рано овладел своей тематикой. Дальнейшее развитие состояло в разнообразном оперативном переосмыслении первых набросков. Это развитие характеризовалось внутренним, а не внешним масштабом. Как следует из одного письма от июля 1866 года, он полагал, что держит в руке все нити будущего произведения. Как и у Бодлера, произведение должно было стать архитектоническим целым. Ничего подобного не случилось. Сложная и разрозненная тематика, направлявшая его мысли и его поэтику, не позволила создать книгу столь же композиционно замкнутую, как «Цветы зла». Тем не менее в отдельных частях чувствуется определенное общее очертание. Малларме оставил незавершенное целое, напоминающее торс в скульптуре. И причиной тому не личное отречение, а сверхчеловеческая цель. Но это – сооружение, а не нагромождение. Здесь можно рассуждать о неплодотворности так же мало, как и по поводу Бодлера. Ведь помимо высоких образцов поэзии остались и другие творческие свидетельства. «Contes indiens» [65] (1893), например, еще и сейчас недостаточно оцененное чудо французской прозы, где темный дикт блестит волшебной веселостью, далее стихи по разным обстоятельствам и оказиям, рифмованные письменные адреса, и, заключительно, учебные предложения и фрагменты, написанные им в качестве преподавателя английского языка – ядовитые афоризмы, мерцающие ироническим глубокомыслием. Все это требует серьезного внимания, пусть даже сам он рассматривал все это как нечто вторичное. Подобные капризы его фантазии, рожденные пристрастием к игре с любыми реальностями, появились, в сущности, из той же глубины, что и темный эскиз главного произведения.

Творческая экспансия Малларме, сверкающая водопадом, расцветом, вольным дыханием, стала в поэзии высокой степенью напряженности на сжатом языковом пространстве. Это прослеживается при сравнении разных вариантов стихотворений. Постепенно исчезают подозрительные интонации, малейшие оттенки декларативности. Неизбежные вербальные клише смягчаются словами редкими, изысканными. Длинные предложения дробятся до распыления, дабы возможно более независимые от синтаксиса слова смогли засиять собственным светом. Иногда факт, названный в начале стихотворения, отрицается в процессе и тем самым начальное высказывание обретает неясную свободу. Иногда факт, проявленный в своем простом и понятном целом, разбивается в поздней версии на многозначные, изолированные детали. Постепенно уменьшается число мотивов, облегчается вещественность и, в обратной пропорции, усложняется анормальность содержания. От стихотворного рассказа, описания, чувства, внимание постепенно уходит к самостоятельному бытию языка.

Подобные процессы можно сравнить с поисками стилистически сильных живописцев. Эль Греко предлагает три варианта «Изгнания из храма». И если в первом еще присутствует известная близость к реальности, третий полностью обусловлен оригинальным законом стиля: фигуры и предметы тяготеют к уединенности и блеклости, и глаз поневоле отвлекается от темы на подробности почерка мастера. Современный пример – восемь литографий Пикассо, изображающих быка (1945/46). Они начинаются вполне натуралистично, затем идет анатомическая и кубистическая редукция животного, и кончаются линейно-схематично.

Пример трансформации стиля, а нетрансформации факта. Нечто похожее – у Малларме.

Одна из главных особенностей современной поэзии – все более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раздумий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого – от трубадуров и до романтиков – за немногими исключениями, отличались эмоциональной сдержанностью и редко предавались чувствительной откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход обыкновенно-человеческого. Современная поэзия не только уклоняется от связей с приватной персоной, но и вообще от контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме нельзя объяснить биографически, хотя подобные попытки делались и делаются из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что не имеется в виду путаница разнородных чувств, но некий внутренний континуум, обнимающий предрациональные и рациональные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию, континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, рекомендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического субъекта в сверхличную нейтральность. Он часто говорил об этом сам. По его мнению, лирика нечто возвышенно-иное, нежели энтузиазм и делир: слова при точной обработке образуют «голос», «сокрытый и от поэта и от читателя». Это голос абсолютной лирики, его тона не рождаются из человеческих губ и не предназначены человеческому уху. В другой раз Малларме назвал поэтический дух «вибрирующим центром неопределенного ожидания» – в этой формуле заметно отсутствие всякого понятия для нормальной эмоциональности. Попадаются и весьма простые высказывания. «Задача литературы состоит в устранении имярек, который ее сочиняет». Писать стихи – «убить несколько дней жизни или немного умереть», что означает «посвятить себя единственной в своем роде задаче, полностью отличной от любого жизненного устремления». Современники вспоминали о доброте, мягкости, чрезвычайной деликатности и отзывчивости Малларме. В поэзии осталась, пожалуй, мягкость, знаменитое «тихое говорение», которое он предпочитал и в беседе, – но отнюдь не страдательная человечность. Когда однажды посетитель наивно спросил: «Разве не плачете вы в своих стихах?», он хлестко ответил: «И даже не сморкаюсь».

Уже ранней поэзии Малларме присуща дегуманизация, как видно на примере прозаического отрывка «Igitur» (1869). Название (один из латинских союзов) обозначает искусственную схему, свершающую, наподобие человека и не будучи оным, некий духовный акт, а именно самоуничтожение в абсолютное ничто. В другом произведении – в стихотворном диалоге «Иродиада», который Малларме начал в 1864 году и разрабатывал до конца жизни, – воплощается духовный процесс в библейской Саломее. Девушка, в ужасе от своего тела и желаний, от ароматов и звезд, жаждет растворить свою сущность в чистой идеальности. Саломея отвергает свое природное бытие, умирает девушкой, уходит в «белую ночь жестокого снега и льда», в жизнеубивающую духовность: ее единственное страдание – тщета еще более высокого порыва. «Du reste, je ne veux rien d’humain» [66] : эти слова Саломеи можно считать девизом творчества Малларме. Дегуманизация здесь, как и у Бодлера, – преграда естественности, вегетативной натуре. Немногие объекты, проявленные в поздней лирике, сплошь искусственного происхождения – комнатные вещи, безделушки и т. п. Иногда цветы. Но это лишь изысканные символы поэтического слова.

Малларме не чуждается любви – древнейшей лирической темы. Однако ситуация любви – только один из поводов высказать нечто о духовном акте, точно такой же повод, как пустая ваза, чаша для питья или кружевной занавес. Даже в довольно близком к традиционной галантной поэзии возвышенном сонете «O si chère de loin…» [67] (1895) трудный язык рассеивает естественное чувство любви – лишь из одной субтильной строки становится понятно, что молчаливый поцелуй больше говорит, чем слово. Здесь проскальзывает одно из главных убеждений Малларме: только на грани молчания обнаруживает слово свое предназначение – быть логосом, но также и свою ущербность. Значительней всего торжество духовной ситуации над любовной представлено в сонете «La chevelure vol d’une flamme…» [68] (1887). Сонет движется к высоте, где слова оставляют далеко внизу свою земную цель – вразумительное сообщение. Только на мгновение и в довольно второстепенном месте появляется «я». «Ты» вообще отсутствует, глаза встречают только… волос над лбом, который метафорически трансформируется в пламя, а затем в образную цепь, связанную огнем. Таково «событие» стихотворения. Но за этим событием вибрирует духовная коллизия: надежда на высший идеал, катастрофа, робкое, сомнительное пребывание в замкнутом мире. В метафорической игре рассеивается вещественное, волос; внутренняя концентрация аннигилирует чувство любви. В результате – незнакомая, совершенно отчужденная атмосфера.