Любопытно сравнить этот сонет с одним тематически и художественно подобным стихотворением итальянца Марино (начало XVII столетия). Согласно стилистическому закону барокко (с которым Малларме имел бессознательное родство), Марино окружил фактический процесс (возлюбленная расчесывает волосы) сложной метафорической сетью. Однако эта сложность разгадывается, поскольку создана посредством довольно понятных метафор: «море – волосы», «гребень – корабль», «кораблекрушение» и т. п. Тогдашний читатель (да и нынешний, если он имеет литературную подготовку) вполне мог разобраться в этом трудном стихотворении, поскольку достаточно ясная система образов у Марино только искусно комбинируется и варьируется. Но в сонете Малларме метафоры объяснимы не из традиции, а только из общего произведения самого автора, где они представляют очень разветвленные символы онтологических соотношений. Они освобождаются от фактического возбудителя и своевольно вторгаются в область, не имеющую ни малейшей связи с волосом возлюбленной. Иное различие: Марино поэтизирует наглядный процесс (причесывание), тогда как у Малларме передний план куда менее ощутим и позитивен (волос, падающий на лоб), зато вибрируют абстрактные напряженности, игнорирующие контакт с человеческим. Смысл стихотворения Марино вполне ясен: влюбленный смотрит, как причесывается возлюбленная, и сознает исключительность и опасность любовного счастья. Но удовлетворительная интерпретация сонета Малларме невозможна. При самом изощренном толковании остается многозначность, защищающая сонет от соприкосновения с натурально-человеческой областью.

Можно сделать аналогичные выводы, если сравнить стихотворения Малларме о смерти с тематически близкими стихотворениями других поэтов. Например, «Tombeau de Th. Gautier» [69] Виктора Гюго (1872) и «Toast funèbre, à Th. Gautier» [70] Малларме (последняя версия 1887). В первом произведении – печаль по усопшему, который тем не менее остается по человечески близок, воспоминания о долголетней дружбе, декларативно действенные, но метафизически непритязательные предположения о потустороннем. У Малларме мертвый поэт унесен в недоступную даль, равно и душа его уничтожена смертью, однако дух его продолжает существовать в его произведении; более того: смерть реального человека освобождает дух для желательной и долгожданной безличности – двойная дегуманизация. Первая версия стихотворения Малларме (тематически совпадающая с последней) создана одновременно со стихотворением Виктора Гюго. Оба автора немыслимы без романтизма. Гюго, пребывающий уже в преклонных летах в 1872 году, был его сооснователем и завершителем. Малларме – его скептическим наследником. Между одновременно написанными стихотворениями более нет никакой связи.

Малларме был убежден, что поэзия – ничем не заменимый язык, единственная сфера, где нет места случайностям, тесноте и низости действительности. Иногда это убеждение принимало культовую форму. Однако он имел достаточно вкуса, дабы сдержать молодых почитателей, которые неумеренно курили ему фимиам. Культовая избранность обязывала, скорее, к беспрерывному усилию, необходимому для сохранения в «море банальности» острова духовной чистоты. «В глазах других мои творения подобны вечерним облакам или звездам: они бесполезны». Малларме был в авангарде тех, кто с конца XVIII века защищал поэзию от коммерциализированной общественности и от научных разоблачителей вселенских тайн. Разумеется, такая позиция не могла встретить широкого сочувствия. Это была напряженность новой формы недовольства мировой ситуацией, недовольства, извечно присущего возвышенным умам.

Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, однако и его уши пострадали от общественно-публицистического шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать опасную власть журнализма. Малларме отвращают репортеры, «которые, повинуясь толпе, придают каждому факту его самый низменный вид» и в своих скоротечных писаниях нивелируют единственное в своем роде до уровня массового потребления. Его идеал – «книга» (понимаемая как результат духовного процесса), где «случай побеждается словом». Для Малларме «случай» – один из синонимов постылой реальности и противоположность той необходимости, которая свойственна духу, пока он слушается своего собственного закона. «Кто мыслит, действует просто», – сказано в одном месте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное. Конечно, это простота абстракции, оставляющая за собой и коммерциализированную реальность и естественного человека. Все это очень современно – даже претензия на господство духа, чуждого натуре. В данном плане – среди многих других – принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии (упомянутой по поводу Рембо).

Для его собственного творчества сие означает обет неустанной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначности – безусловному признаку ирреальной напряженности. Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он расценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит о своей «лаборатории», о «геометрии предложений», пересматривает свой крайне специализированный дикт с добросовестностью технициста – технициста интеллектуальности и языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и непопулярна, именуются «враждебными». Стихи, возникшие в результате такой работы, изготовлены «из многочисленных вокабул нового, тотального слова», способствующего «изоляции языка», изоляции от целенаправленной речи, «вращению мирового тела поэтического языка в своей замкнутой орбите», – как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное слово, поэт, равно изолирован. Он «достоин жалости» в глазах общества, он «больной», кстати, еще и потому, что в одинокой своей работе имеет дело со взрывоопасной материей. Видно, сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия есть общественно враждебная анормальность.

Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии в таких понятиях, которые по вульгарному разумению являются ее смертным приговором. «К чему ведет все это?

К игре», или: к «блеску лжи» (в письме). Но пуанта кроется в непопулярном значении данных понятий. Под «игрой» имеется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого духа, «ложь» – вожделенная ирреальность творений, – эти понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ведут химерическую игру с истиной.

В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвенция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрастирует с туманным и зыбким содержанием. «Чем дальше мы расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче, конкретнее, конструктивней должна становиться строка» – написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст текучего, тонкого (невещественного) содержания и связующей формы – это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Малларме встречается фраза, намекающая на онтологическую основу и уникальную роль формы: «После того как я нашел “ничто”, я нашел красоту». В понятие красоты может также входить и метрически совершенная форма. Онтологическая схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее) соотносит «ничто» (абсолют) и логос: именно в логосе обретает «ничто» свою духовную экзистенцию. Поэтические формы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса. Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активней взывает к «прекрасному», к формальной красоте языка. Эта формальная красота, обнимающая и метрические отношения, есть спасительный сосуд для «ничто» в объективном смысле. Однако разработанное Малларме онтологическое основание формы позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной лирике – у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов – стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точности песни – при крайней абстрактности и многозначности дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о «формообразующей энергии ничто». Значение формы у Малларме подтверждает, что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолютной формы, блеск логоса перед ликом «ничто», есть, возможно, знак нетленности человеческой сути.

Найдется не так уж много читателей, обладающих необходимым терпением для расшифровки загадочного языка Малларме. Он сам считался с этими немногими – если вообще с кем-либо считался. При возможной интерпретации анормальной усложненности языка надо учитывать, что здесь мы имеем дело не с единичным, хотя и весьма редким свойством современного дикта. Малларме много размышлял над особенностями подобной стилистики. Его главным образом интересовала мысль о свободе, позволяющей языку открыто принимать «древние молнии логики», о свободе языка, не искаженной необходимостью сообщения и бесконечными клише, препятствующими поэзии высказать нечто радикально иное. Создавать поэзию значило для Малларме так обновить языковый творческий акт, чтобы высказывание всегда было высказыванием до сих пор невысказанного. Соображения такого рода много раз возникали и до него. Однако он довел их – теоретически и практически – до категорических выводов: новизна высказывания о невысказанном должна сохраняться на протяженности всего текста, дабы постоянная неассимиляция закрыла все пути для ограниченного понимания. Малларме хочет ощущать поэтическое слово не как высшую и великолепную степень понятного языка, но как неразрешимый диссонанс к любой нормальности вообще.