В возрасте двенадцати лет он продал свою первую картину и познал счастье зарабатывать на жизнь творчеством. Это была эпоха, когда героини Джейн Остин в ожидании мистера Дарси коротали время до ланча, рисуя акварельки. И мальчик Тёрнер был им очень кстати — он делал заготовки с небесами на заднем плане и продавал их с лотка в районе Сохо.

Потом клиентам отцовской парикмахерской стали предлагать «бонус выходного дня» — речную миниатюру маниакальной юношеской кисти Тёрнера. Ему было всего четырнадцать, когда он нашел работу в одной архитектурной фирме, где раскрашивал чертежи, и почти наверняка благодаря этому знакомству он в столь раннем возрасте оказался на ступенях Королевской академии. И декабря 1789 года его лично проэкзаменовал и зачислил 66-летний сэр Джошуа Рейнольдс, первый президент академии. Тернер всю жизнь был бесконечно предан этому заведению и Рейнольдсу лично и позже просил похоронить его рядом с человеком, который сумел разглядеть в нем талант.

У Рейнольдса была своя теория живописи — он считал, что она должна быть как поэзия. Великая картина, говорил он, должна сочетать «глубокий гуманизм, благозвучность высказывания, соответствие языка, пропорций и образов, грандиозность масштаба и моральность позиции, как в лучших образцах высокой поэзии и поэтической драматургии!».

Другими словами, картина — это нечто большее, чем изображение места или человека «на память». Она должна захватывать и вести чувства, как поэма. Это было программное заявление. Более чем какой-либо другой английский художник и до и после него, Тёрнер попытался превратить краску в чистое ощущение, и, хотя позже его приятели в академии восхищались его техникой, он прежде всего следовал этим идеям Джошуа Рейнольдса.

Рейнольдсу хватало здравого смысла, чтобы понимать, что нельзя просто набрать в Королевскую академию оборванцев с улицы и надеяться, что они станут английскими художниками масштаба Рембрандта или Пуссена. Они должны научиться рисовать. По его системе ученики два года рисовали слепки скульптур и только потом, если у них хоть что-то получалось, им разрешали рисовать обнаженную натуру. Тёрнер рисовал хорошо и живо увлекся рисованием обнаженных женщин, и увлекался этим до конца своих дней. Ему было уже семьдесят лет, а он графически изображал крупные планы совокуплений — остались сотни эротических или даже почти порнографических картинок, которые позже приводили его большого поклонника, Джона Рёскина, в замешательство.

Вы, может быть, помните, что Рёскин потерял сознание, увидев лобковые волосы своей жены (что слегка подпортило очарование их медового месяца), но, когда он раскрыл записные книжки своего кумира, он был просто потрясен и заявил, что они свидетельствуют о слабоумии Тёрнера, а потом утверждал — хоть и солгал, слава богу, — что уничтожил их все.

В наш бесчувственный цифровой век, когда электронные картинки сами запросто вылетают из-под наших пальцев, легко забыть, какое впечатление производило двухмерное изображение на умы людей XVIII столетия. Лондон был колыбелью «газетно-печатной культуры», в которой печатные картинки, включая эротические открытки, продавались тысячами. Но для подавляющего большинства лондонцев было что-то сверхъестественное в способности таких людей, как Тёрнер, схватить мимолетное событие — кораблекрушение, морозное утро, снежную бурю, поглотившую Ганнибала при переходе через Альпы, — и заставить их почувствовать себя почти очевидцами.

Отчасти потому-то эти картины и ценились так высоко. К 1790-м годам Тёрнер начал зарабатывать приличные деньги и приобрел привычку жестко торговаться.

Через какое-то время он превратился в страшного жадину — это был просто Скрудж, ни дать ни взять. Однажды Вальтер Скотт попросил его выполнить несколько гравюр из истории Эдинбурга и был просто потрясен выставленным счетом. «Насколько гениальны пальцы Тёрнера, настолько же загребущие у него руки, — жаловался он. — Он ничего не сделает без денег и сделает что угодно за деньги. Не знаю больше ни одного талантливого человека, который опускался бы до такой низости в этих вопросах».

Низость низостью, но молодой двадцатипятилетний человек приобрел круг постоянных клиентов. Благодаря расширению империи у многих завелись шальные деньги, многим хотелось повесить у себя в гостиной Пуссена или Каналетто, но из-за Наполеоновских войн купить их на континенте было никак невозможно — представляете себе их разочарование?

Приходилось обходиться доморощенными талантами, и действительно, появление Тёрнера в конце XVIII века — когда Британский королевский флот успешно пресекал любую торговлю с Европой — вполне можно назвать великолепным примером импортозамещения. Картины французского мастера Клода стоили 6000 фунтов — заоблачных денег, и их было не купить. А картину Тёрнера во французском стиле можно было приобрести всего за 150 фунтов.

В молодости Тёрнер настолько почитал Клода, что однажды его видели перед одним из его полотен со слезами на глазах — слезами отчаяния, что ему не суждено рисовать, как этот француз из старых мастеров. Тем не менее одно из значительных полотен Клода, выставленное недавно на продажу, принесло пару миллионов фунтов. Известная картина Тёрнера принесла 29 миллионов фунтов. Только после вас, Клод? Нет, давно уже нет.

Уже к концу XVIII столетия Тёрнер начал делать то, о чем мечтают все художники, — диктовать моду. Работающий на продажу художник обычно обречен на компромисс между тем, что ему интересно в живописи, и тем, чего хотят его клиенты. В большинстве своем люди готовы платить за картины, где есть они сами, их поместья, их собаки, лошади, жены, или за пасторальные виды в манере какого-нибудь признанного зарубежного художника.

Тёрнер, которому еще не было тридцати, достиг того счастливого состояния, когда мог игнорировать эту традицию и поставлять своим клиентам-миллионерам то, что считал нужным, потому что знал — они все проглотят. К 1799 году у него было заказов на шестьдесят акварелей, и ему пришлось соорудить специальный вращающийся стол, чтобы ускорить процесс их создания.

Нельзя сказать, что стиль Тёрнера взялся ниоткуда — возник сам собой в голове простого лондонского кокни. Он старательно учился не только на привезенных в Лондон работах старых мастеров, но и у своих коллег по академии, особенно у акварелистов — представителей романтического направления, таких как Джон Роберт Козенс и Ричард Уилсон. Он был феноменальной губкой — так и впитывал новые идеи и постоянно находился в поиске новых пейзажей, ощущений и настроений. Он объездил всю Британию, а как только был подписан Парижский мирный договор в 1802 году, он бросился на континент, и в множестве разных мест очевидцы сообщали, что видели какого-то маленького смешного человечка, который то и дело кричал вознице и требовал остановить экипаж — чтобы он мог ухватить какое-то особое рассветное или закатное состояние. Он проводил в Лувре целые дни, лихорадочно копируя картины этой сокровищницы искусства, свезенные Наполеоном со всей покоренной Европы. Он стал полным академиком к 1803 году и мастером теперь уже не только акварельной, но и масляной живописи.