также садился перед «Сикстинской мадонной», но вынес впечатление,

совершенно противное тому, какое они обыкновенно испытывают при этом и

затем описывают. Он первый, кажется, не пришел в восторг от ее небесного

спокойствия и равнодушия, а, напротив, ужаснулся ему, что было также

косвенным признанием гениальности мастера, создавшего этот тип. В

Дрезденской же галерее испытывал он и другое эстетическое горе: он наткнулся

там на маленький chef-d'oeuvre Рубенса —«Суд Париса», в котором роль Венеры

260

и обнаженных ее соперниц играли три фламандские красавицы, снятые с натуры с

поразительной верностью и реализмом. Белинский, привыкший понимать Венер и

греческих женщин как осуществление идеальной красоты на земле, очутился тут

перед тремя нагими матронами, пышущими здоровьем, упитанными и тучными, как огороды и сады их отечества, будущими матерями здоровых бургомистров и

фабрикантов. Живописный реализм возбудил отвращение у поклонника реализма

литературного. Он не мог помириться с картиной, как ни указывали ему на

изумительный колорит ее, на жизненность этих тел, от которых, кажется, еще

веяло теплом, как и от бархатных, парчовых одеяний утрехтского изделия, только

что ими покинутых, на гармонию, рельефность всех ее частей,— Белинский стоял

в недоумении и продолжал называть Рубенса поэтом мясников. Только несколько

позднее, когда указали ему, в большой гравюре, на другую картину того же

мастера «Торжество Вакха», на этот пир, в котором все фигуры, начиная с

опьяневшего тигра до последней вакханки, охвачены столько же хмелем

виноградных гроздий, сколько и безграничной радостью молодой жизни, открывшей возможность наслаждения на земле, Белинский пришел в изумление

от силы рисунка, смелости мотивов, от идеи, доведенной до высшей степени ее

пафоса и выражения. Когда заметили ему, что картина принадлежит той же руке, которая произвела и «Суд Париса», Белинский добродушно заметил: «Ну, значит, я наврал, да с меня нечего взять — я ведь олух в этих делах».

С недоразумениями подобного рода мне приходилось встречаться не раз и

потом, и слышать, например от Герцена, остроумные выходки против манеры

католических живописцев помещать святых на облаках в сидячем положении, низводить ангелов на землю и заставлять их играть на арфах, лютнях и скрипках и

проч. и проч. Все это казалось крайне ненатуральным и чудовищным тем самым

людям, которые в литературных произведениях нисколько не возмущались, когда

встречали описания снов, тайных разговоров влюбленных, мимолетных

психических ощущений, что все должно бы оставаться, по-настоящему, секретом

и для авторов, которые сами не могли ничего подобного ни подглядеть, ни

подслушать. То кажется несомненным, что для понимания как литературных, так

и пластических созданий необходимо свыкнуться с их обычными приемами, помириться с нелогичностью некоторых из них и признать в них авторитетную

силу для своей мысли. Но подчиненность такого рода особенно противна, когда

она является не в виде навыка, полученного с незапамятного времени, а требуется

прежде всего от человека как начало премудрости, без которого нечего и

приступать к суждению о предметах искусства. Может быть, это обстоятельство

именно и подсказало оригинальное решение Белинскому, когда, прибыв в Кельн, он не пожелал видеть знаменитой абсиды его собора, тогда еще не достроенного.

Он мимоходом взглянул на нее снаружи, уже проездом на станцию железной

дороги, и только сказал: «Обширное помещение, нечего сказать, для

католической идеи, которая там должна была проживать».

Париж оказался уже не под силу Белинскому. С первых же дней

лихорадочное движение толпы, днем и ночью шумящие и ослепляющие кафе и

магазины, суета и говор, восстающие с раннего утра, и толки, перекрестным

огнем раздающиеся со всех сторон, утомили его скорее, чем я ожидал. Проехав по

261

улицам и площадям Парижа, побывав несколько (немного) раз в его операх и

театрах, он почувствовал почти тотчас же необходимость скрыться куда-нибудь

от этого неумолкающего праздника. Он нашел два приюта: за письменным столом