воображению Белинского? Конечно, так же, как и Гете,—человеком, страдающим

бедностью воли ввиду огромного замысла, на который он себя предназначает. Но

откуда эта немощь воли и сопряженные с нею страдания в лице, умеющем при

случае поступать очень смело и решительно?— спрашивал себя Белинский. Ответ

давался схемой. Гамлет, по ее определению, выражает собою все признаки того

психического состояния, когда человек, мирно живший с собою и про себя, переходит к существованию в «действительности», во внешнем мире, таком

запутанном и бессмысленном на первый взгляд. Борьба и страдания, неразлучные

с этим погружением в хаос и в кажущуюся грубость реального мира, отнимают у

Гамлета всю силу воли, всю твердость характера. Качества эти возвращаются к

нему, когда Гамлет, после долгого, мучительного искуса, приходит к чувству

покорности перед законами, управляющими этим непонятным, грозным миром

действительности, к тихому убеждению, что надо быть всегда готовым на все.

Таким образом, Гамлет преобразился в представителя любимого философского

понятия, в олицетворение известной формулы (что действительно, то — разумно), и Белинский на этом пьедестале устраивает апофеозу как великому творцу драмы, так и замечательному его толкователю на московской сцене [114].

Постоянные превращения живых образов в отвлечения начинают

появляться все более и более у Белинского. При обозрении журналов 1839 года

Белинский делает заметку о статье Губера «Фауст». Что такое Фауст Гете? Для

Белинского той эпохи Фауст есть точно такая же философская схема, как и

Гамлет, даже почти ничем не отличающаяся от нее. Фауст как человек глубокий и

всеобъемлющий должен был выйти из естественной гармонии духа, поссориться с

действительностию, к которой обратился за утешением и познанием, и после ряда

кровавых испытаний, мучительной борьбы, падений и обольщений возвратиться

снова к полной гармонии духа, но уже гармонии, просветленной опытом и

сознанием. Он прозрел под конец разум и оправдание всего сущего. Фауст

умирает в блаженстве и от блаженства такого сознания.

Как ни тяжело было, по-видимому, приложить этот способ определения

предметов искусства к чему-либо, выросшему на русской почве, Белинский, однако же, не остановился перед трудностию. Я сказал, что при появлении в

«Современнике» 1838 года посмертных сочинений Пушкина Белинский испытал

119

более чем восторг: даже нечто вроде испуга перед величием творчества, открывшегося глазам его. В литературной хронике «Московского наблюдателя»

1838 года, отдавая отчет о четырех томах «Современника», заключавших

неизданные произведения великого поэта, Белинский спрашивал себя: что такое

Пушкин? Оказалось, что та же схема, которая служила мерилом внутреннего

достоинства Гамлета и Фауста, пригодна и для определения последних

произведений Пушкина. Вот собственные слова Белинского: «В самом деле, —

говорит он,— чтобы постигнуть всю глубину этих гениальных картин, разгадать

их вполне таинственный смысл и войти во всю полноту и светлозарность их

могучей жизни, должно пройти чрез мучительный опыт внутренней жизни и

выйти из борьбы прекраснодушия в гармонию просветленного и примиренного с

действительностию духа. Повторяем, примирение путем объективного созерцания

жизни — вот характер этих последних произведений Пушкина» [115].

Было бы очень странно, если бы этот философский тезис, так

могущественно и деспотически овладевший умом Белинского, остался без

приложения к предметам политического и общественного характера или

заменился там каким-либо иным, несхожим с ним, созерцанием.

Непоследовательность такого различия в определениях была бы очевидным

опровержением самых оснований теории, а Белинский был всегда последователен

и в истине, и в минутных заблуждениях своих. Таким образом, являлась у

Белинского и политическая теория, в силу которой человек, для того чтобы

устроить правильные отношения к обществу и государству, должен разрешить в

себе ту же задачу, какую разрешали Гамлет и Фауст своими персонами, а Пушкин

— своими произведениями. Разница состояла здесь в том только, что на