С. В. Рахманинов.

В 1899 году в труппу Большого театра вступил Шаляпин. Волевой, энергичный, он умел заставить дирекцию считаться со своим мнением, и благодаря его вмешательству репертуар, Большого театра обогатился произведениями композиторов «Могучей кучки» Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Мусоргского. Постановка «Псковитянки» и «Бориса Годунова» с Шаляпиным в партиях Грозного и Бориса знаменовала собой окончательный поворот Большого театра к русскому репертуару. Шаляпин привлек в Большой театр художников Коровина и Васнецова, до этого работавших в частной опере Мамонтова, и они произвели коренной переворот в декоративном оформлении спектаклей казенной оперы, объявив жестокую борьбу абстрактному академическому стилю, господствовавшему до них в декорационной живописи.

Медленно, но неуклонно грузный корабль Большого театра брал новый курс — на реализм.

В 1902 году в жизни московской оперной труппы произошло еще одно крупное событие: в Большой театр пришла Антонина Васильевна Нежданова. С ее приходом дирекция прекратила приглашение иностранных колоратурных певиц — слишком очевидны были блестящие вокальные данные, совершенство техники и музыкальность русской певицы.

Труппа Большого театра, объединявшая в начале XX века таких непревзойденных артистов, как Шаляпин, Собинов, Нежданова, имевшая великолепный оркестр, хор, нуждалась только в полноценном музыкальном руководстве, чтобы раскрыть во всей полноте свои творческие силы. И она его получила. В 1904 году на пост главного дирижера был приглашен С. В. Рахманинов. Его двухлетняя работа в Большом театре составила эпоху в творческой жизни оперного коллектива. Он осуществил ряд превосходных постановок, поднял музыкальную культуру артистов, сумел добиться исключительного ансамбля. Его работу как дирижера высоко ценили Шаляпин и Собинов. Это был единственный дирижер, с которым у Шаляпина не было никаких инцидентов. (А надо сказать, что почти всегда, по сути, бывал прав Шаляпин.) Дело, начатое Рахманиновым, продолжил замечательный музыкант Иосиф Сук. Под его художественным руководством росли кадры выдающихся исполнителей, выковывалось и совершенствовалось мастерство художественного ансамбля.

В этот период подъема творческой деятельности Большого театра Собинов сильно расширяет свой репертуар, чему немало способствует появление на московской сцене произведений русской классической музыки. За короткое время Собинов разучивает «Князя Игоря», «Снегурочку», «Русалку», «Бориса Годунова». Прошло всего пять лет со дня вступления артиста в труппу Большого театра, а он овладел почти всеми партиями лирического тенора, которые считал подходящими для своей творческой индивидуальности.

4 сентября 1900 года в Большом театре после долгого перерыва состоялось возобновление оперы Даргомыжского «Русалка».

Одна из популярнейших до нашего времени, опера «Русалка» утвердилась в репертуаре не сразу вследствие космополитической политики театральной дирекции. Впервые в Москве она была поставлена в сезоне 1858/59 года, но в эпоху засилья итальянской оперы на сцене Большого театра появлялась крайне редко. О возобновлении «Русалки» на сцене Большого театра академик Б. В. Асафьев писал, что с того момента, когда в партии Мельника выступил Шаляпин, а в партии Князя — Собинов, началась ее «воскресшая судьба».

«Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и вместе с тем изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности», — писал о «Русалке» Чайковский.

Шаляпин и Собинов тонко уловили эту особенность произведения Даргомыжского. Они сумели в своем исполнении придать речитативу ту психологическую обоснованность, которая делала его непосредственным действенным толчком к певучим номерам оперы — ариям, ариозо и ансамблям.

В сценическом отношении роль Князя весьма трудна из-за того, что в ней отсутствуют сильные драматические положения. В первом действии внимание зрителей привлекает душевная драма Наташи, в сцене свадебного пира роль Князя также довольно пассивна, а в сцене, предшествующей финалу, главный интерес сосредоточен на сумасшедшем Мельнике.

Несмотря на эти трудности, Собинов создал запоминающийся образ. Длинный кафтан допетровских времен, неторопливость, чисто русская степенность движений, задумчивый, сосредоточенный взгляд — таким рисовался Собинову внешний облик Князя. Но, естественно, не это было главное. В небольшой пушкинской драме Собинов увидел одну из многих историй, типичных для феодальной домостроевской Руси: безграничность родительской власти, соблюдение сословной иерархии, о которые разбивается чувство, нарушаются клятвы, данные от чистого сердца.

Князь по приказу матери женится на нелюбимой девушке из знатного рода, не задумываясь над судьбой обманутой им крестьянки. Но насилие над чувствами мстит за себя: виновник несчастья целой семьи, Князь в конце концов гибнет и сам.

С замечательным проникновением в реалистическую музыку Даргомыжского рисует Собинов противоречивое душевное состояние Князя, пришедшего на последнее свидание с Наташей: колебания, нерешительность, смущение от сознания своей вины, любовь к несчастной девушке, жалость к ней и к себе.

Сильное впечатление производила сцена на берегу Днепра. Князь при виде знакомых мест, где когда-то встречался с Наташей, изливает горькие сожаления о безвозвратно утраченном молодом счастье, принесенном в жертву общественным условностям:

Отчаяние, тоска звучат в голосе Собинова:

Кажется, что Князь в первый раз после женитьбы понял, что он потерял.