Последующая затем сцена с сумасшедшим Мельником в исполнении Шаляпина потрясала зал. Зрители забывали, что они находятся в театре и смотрят всего лишь оперное действие, до такой степени захватывала жизненность и психологическая правда оперы.

Что же нового почерпнул для себя Собинов в этой партии и почему, с увлечением начав работать над образом Князя, он впоследствии охладел к нему?

В творческой биографии артиста партия Князя была не первой, над которой он работал самостоятельно, без помощи режиссера. Но, сыгранная в обстановке свободной творческой импровизации (в значительной мере!) совместно с Шаляпиным, она как бы раскрепостила певца, придала смелость и показала, что он на верной дороге. Немалое значение, безусловно, имела и чудесная музыка Даргомыжского, такая русская, мелодичная и своеобразная, особенно в арии третьего акта. Всю лирическую настроенность этой арии, ее различные оттенки Собинов передавал с огромной художественной силой. В дальнейшем же, «выжав» все из роли Князя, артист охладел к ней. Возможно, тут имело значение и несоответствие натуры артиста, всегда искреннего, открытого во взаимоотношениях, и характера его героя — раба домостроевских и классовых предрассудков, делающего всех вокруг себя несчастными. Природный оптимизм Собинова возмущался беспросветным «нытьем» (правда, гениально выраженным!) Князя.

Приход на сцену Большого театра Шаляпина заставил, наконец, возобновить и «Бориса Годунова».

Собинову предложили исполнить партию Самозванца. Это заставило его задуматься. Артист вспомнил, что два года назад, выступив в «Мазепе», он навсегда отказался от довольно близкой к Самозванцу партии Андрея. Но возможность спеть в опере Мусоргского, уверенность, что здесь он встретит много интересного, творчески неожиданного, решили дело.

Собинов высоко ценил камерное творчество Мусоргского. Его пленяла в великом русском композиторе смелость письма, глубина и содержательность тем, яркость в обрисовке социальных типов. И хотя артист хорошо понимал, что из-за специфики голосовых данных многие романсы Мусоргского не прозвучат в его исполнении достаточно убедительно, все же охотно пел в концертах «Семинариста» и «Полководца», «На Днепре» и «Ой, честь ли то молодцу».

Роль Самозванца привлекала Собинова еще и тем, что позволяла выйти из рамок чисто любовной тематики, преобладающей в репертуаре лирического тенора.

Лучшей сценой у Собинова в первых спектаклях, по мнению и критики и публики, был Чудов монастырь, В трактовке роли Самозванца Собинов выделял именно эту сцену, считая ее центральной для обрисовки характера своего героя: именно здесь в тихой келье безвестного летописца рождается и созревает дерзкий замысел Григория Отрепьева. Внешне как будто статичная, сцена эта полна внутренней динамики и драматизма.

Почтительно, словно боясь нарушить течение мыслей Пимена суетным любопытством, задает Григорий-Собинов вопросы об убитом царевиче. Голос послушника звучит вкрадчиво и смиренно, но взгляд отведенных в сторону глаз сосредоточен и дерзок. Последнее восклицание после ухода Пимена: «Борис, Борис, все пред тобой трепещет!», его уверенно-угрожающая интонация показывает, что лишь для того, чтобы проверить себя еще раз, спрашивал будущий Самозванец о времени убийства царевича Дмитрия, что замысел захватить царский трон давно созрел у этого смелого авантюриста.

Появление Самозванца в корчме дополняет образ новыми чертами. Становится понятно, что хитрость, изворотливость, находчивость в опасный момент помогут ему осуществить безумный замысел.

Сцена у фонтана, в которой наиболее эффектно прозвучал бы именно драматический тенор, по мнению Собинова, не являлась главной как для роли, так и для оперы в целом. (Здесь артист ссылался на первый вариант оперы, где эта сцена отсутствовала; она была введена композитором по настоянию артистов и театральных деятелей, которым казалась немыслимой опера, лишенная любовного элемента.) Поэтому несколько лирическое звучание голоса Собинова в дуэте не нарушало, как казалось певцу, основного замысла композитора. Однако, не желая насиловать свою естественную склонность, ярче выявляя чисто лирический элемент, Собинов делал Самозванца в этой сцене Ччересчур мягким, нежно влюбленным. Это отметила и критика. Но уже в следующем сезоне артист показал, что может быть не только лиричным, но и насытить голос волевой напряженностью.

Умному, тонкому, широко образованному артисту, стремящемуся к широким музыкальным полотнам, глубоким обобщениям, Собинову было тесно в рамках чисто лирического тенора. Он пробует вырваться из этих узких рамок, разучивает с концертмейстером многие героические и драматические партии, но ни разу не выносит своей работы на сцену. Почему? Конечно, не из-за боязни за голос. Будучи настоящим художником, Собинов не мог позволить себе исказить замысел композитора, разрушить гармонию музыкальной и сценической идеи. Случай с партией Андрея («Мазепа») — лучшее тому доказательство. Несоответствие собиновского голоса и музыкального образа заставило Собинова отказаться в конце концов от партии Хозе. В этом отношении Собинов, пожалуй, единственный пример безупречной чуткости и ответственности художника перед автором исполняемого им произведения. Это мудрое самоограничение стоило артисту большой внутренней борьбы, так как не позволяло развернуть все богатства его многогранного сценического дарования. А о талантливости Собинова в области драматического театра говорит и тот факт, что он собирался, если голос изменит, стать драматическим артистом.

Тяготение к художественной правде, к внутренне богатым, ярким образам заставляло Собинова завидовать положению баса и баритона в русской опере. В силу своеобразной реакции на сложившуюся в западноевропейском оперном театре определенную выхолощенность лирического тенорового амплуа, сведения его к узкой теме любовной лирики русские композиторы в центре оперного действия ставили баритона, баса, драматического тенора.

Уже в операх гениального Глинки центральные мужские партии отданы басам (Руслан и Сусанин). В «Русалке» по сравнению с исключительно яркой и сценичной партией баса — Мельника — партия лирического тенора — Князя — бледна и малоинтересна. Нетрудно проследить преобладание низких голосов в центральных партиях и в операх Мусоргского, Бородина (Борис Годунов, Досифей, Хованский, Игорь), Римского-Корсакова (Иван Грозный в «Псковитянке», Грязной в «Царской невесте»). Садко, Гришка Кутерьма — тенора драматические. Чайковский в «Евгении Онегине» первостепенную роль отдает лирическому сопрано (Татьяна), в «Пиковой даме» — драматическому тенору (Герман). Включив в свой репертуар партии Берендея, Самозванца и Князя, Собинов вплоть до 1909 года, когда он разучивает партию Левко из оперы Римского-Корсакова «Майская ночь», вынужден был искать героев в операх западноевропейских композиторов. И в первую очередь, конечно, среди таких опер, как «Фауст», «Риголетто», «Вертер», «Ромео и Джульетта», где ему приходилось воспевать любовь.

Певец любви — так называли артиста во многих статьях и рецензиях, посвященных его творчеству. И действительно, искусство Собинова раскрывало тему любви широко, многогранно и, что очень важно, и своеобразно. Во многих созданных певцом образах тема любви соединяется с более глубокой и значительной темой — темой человека, юноши, стоящего на пороге возмужания. В первой любви он-познает мир и самого себя. Познание мира через любовь — основное содержание многих образов, созданных Собиновым.

В первый период творчества эта тема была полнее всего раскрыта артистом в образах Ленского и Ромео.