И все же спектакль имел успех. Правда, не такой, какого ожидал Собинов. С досадой просматривал он газетные отчеты, из которых было видно, как мало поняли патентованные- ценители искусства из его художественных намерений. Пытаясь объяснить себе поведение Купера, Собинов становился в тупик, настолько оно было для него непонятно. Приходили даже мысли об интриге, но артист гнал их от себя. В конце концов Собинов решил, что Купер исходил из ложного представления о музыкальном стиле Пуччини и что он, режиссер, не сумел доказать дирижеру его неправоту.

От дальнейших спектаклей «Богемы» Собинов категорически отказался.

Случай этот надолго отбил у Леонида Витальевича желание продолжать режиссерские опыты. Ему казалось, что в условиях работы казенного театра добиться осуществления единого художественного замысла спектакля невозможно.

Итак, работа над «Богемой» осталась позади. Что же делать дальше: продолжать ли режиссерские опыты, или идти старой дорогой — остаться просто певцом и в эти лучшие годы, годы расцвета, создавать новые художественные образы?

Когда артист в минуты раздумья пробегал взором путь, пройденный им за годы деятельности на оперной сцене, перед ним все острее и острее вставал вопрос репертуара Что петь? Все возможные для его голоса партии в русских операх он давно показал зрителям.

«Спеть партию Садко? Искушение очень велико. Какой интересный образ может получиться! К этому же давно склонял меня Николай Дмитриевич Кашкин. Но вытяну ли?» — думал Собинов.

— Осилите, дружок мой! — уверял маститый критик. — Я ли не знаю вас, можно сказать, с артистических пеленок? Ведь поете же вы арию Садко в концертах? Вытягиваете?

— Надо еще раз все продумать, взвесить…

Собинов вспоминал постановку «Садко» у Мамонтова с несравненной Волховой — Забелой-Врубель и Садко — Секар-Рожанским. Черты богатырства, так явственно проступавшие в исполнении Секар-Рожанского, казались Собинову неотъемлемыми от образа Садко — былинного героя. И контракт прозрачной, «неземной» звучности голоса царевны. Волховы-Забелы с плотным звуком Садко-Рожанского казался ему сценически необходимым.

«С кем придется петь в Большом театре? — прикидывал Собинов. — Конечно, с Неждановой. Но наши голоса не контрастируют, а, наоборот, созвучны друг другу. Пожалуй, здесь можно будет что-то сделать…»

Еще и еще раз взвешивает артист все «за» и «против». Побеждает большой художник: он не должен выходить за те строгие рамки, которые сам себе поставил.

«Но что тогда петь?» — снова возникал вопрос перед артистом.

Любому, даже талантливейшему, певцу служба в театре, помимо огромного творческого удовлетворения, приносит и немало разочарований. Любой артист — член коллектива и не самостоятелен в выборе своего репертуара. Удовлетворить запросы даже только «премьеров» почти невозможно. В этом отношении императорские театры не были исключением. К тому же и здесь партии нередко распределялись в зависимости от благорасположения дирекции к тому или иному солисту. Конечно, симпатии публики играли большую роль, так как при этом затрагивался вопрос «кассы». И Собинов без труда мог бы выступить в любой из шедших в сезоне опер. Но для него важнее было добиться включения в репертуар новых, интересных для него опер. Однако влиять на репертуарную политику Собинову не всегда удавалось. Действовать, как Шаляпин: требовать, резко обострять взаимоотношения, он никогда не умел. Оставался единственный путь — когда становилось невмоготу, артист расставался с театром. И вернуть его можно было, лишь удовлетворив главнейшее требование художника: поставить интересующие его оперы. Но дирекция не стеснялась и на прямой обман — пообещав артисту новую постановку, под благовидным предлогом откладывала ее или до следующего сезона, а порой и «на неопределенное. время». Так было, например, при заключении нового пятилетнего контракта с дирекцией императорских театров в 1911 году. Для Собинова обещали ежегодно ставить новую оперу. Но обещание это не выполнялось.

«Я имел право ждать, что мне в этом сезоне дадут новую оперу, а я остаюсь если не при разбитом, так все же при старом, изношенном корыте, — писал он В. П. Коломийцеву. — Мало того, контора московских театров не сочла нужным прислать мне ни репертуара будущего года, ни клавира, ни приблизительного распределения по времени новых постановок… Я просто вишу в воздухе и не знаю, нужен ли я кому-нибудь. Это при новом-то начальстве, при новом режиссерском управлении, искренне уверяющем, что они только и служат искусству. Стало быть, или я не подхожу под их представление об оперном искусстве, или я им просто не ко двору. В том и другом случае я считаю неизбежным отрясти прах от моих ног. Я искусство ношу в себе, и меня от истинного искусства не могут отставить неискренние карьеристы».

Иногда казалось, что счастье улыбается артисту. Ему предлагали интересные постановки. Но требовали при этом подготовить выступление в чрезмерно короткий срок. Собинов, естественно, не соглашался. Совесть художника не позволяла ему выносить на публику недоработанные вещи. Дирекция не понимала этого. Теляковский был убежден, например, что ничем иным, как капризом, объясняется отказ Собинова от партии Хозе.

Характерный разговор состоялся у Собинова с Теляковским при обсуждении репертуара сезона 1910/11 года. Директор предложил Собинову выступить в опере «Пиковая дама».

— Ваш успех в Лоэнгрине говорит о том, что и в роли Германа, преимущественно драматической, вы сумеете найти созвучные вашему дарованию краски. Считаю вопрос решенным, — уверенно заключил Теляковский, заметив, что Собинов внимательно его слушал и как будто соглашался. — Сколько потребуется вам времени, чтобы приготовить эту оперу? — спросил он.

— Два года, — спокойно ответил Собинов.

— Но ведь когда-то, в самом начале вашей карьеры, вам понадобилось всего две недели, чтобы выучить партию Ленского! С тех пор вы приобрели колоссальный опыт…