Осуществить свой собственный замысел спектакля, ощутить и показать его как единое художественное целое можно было — Собинов это отлично понимал, — лишь взявшись за руководство всей постановкой.

Вот почему Собинов уже давно задумывался над вопросом: почему бы ему не попробовать осуществить свой замысел спектакля, к которому он подошел бы с точки зрения воплощения единого художественного целого на основе материала, даваемого музыкой, сюжетом и его литературными прообразами?

Добиться согласия администрации не составило труда. Авторитет Собинова, вдумчивого и взыскательного художника сцены, был в глазах дирекции непререкаем, несмотря на скрытую антипатию к нему как к человеку независимому, «слишком передовых взглядов». К тому же и удачный опыт Шаляпина-режиссера сулил успех новому дебютанту-режиссеру.

Так началась новая страница в жизни Леонида Витальевича.

Некоторые театральные деятели и критики утверждали, что не будь Шкафера, ни Шаляпин со своей постановкой «Хованщины», ни Собинов с «Богемой» не справились бы.

В. Шкафер начал свою деятельность как артист и режиссер в оперном театре Мамонтова. Его лучшая роль — Моцарт в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (с Сальери-Шаляпиным). В этой постановке он был достойным партнером гениального собрата и сумел создать запоминающийся цельный образ великого композитора. Шкафер, еще будучи в театре Мамонтова, пробовал силы на режиссерском поприще, а продолжил режиссерскую работу уже в Большом театре. Он принес туда богатый опыт работы с крупнейшими художниками оперной сцены и с Мамонтовым, входившим обычно во все детали постановок.

Однако если вспомнить творческую независимость Шаляпина и яркую художественную индивидуальность Собинова, бурнопламенную целеустремленность одного и спокойную настойчивость другого, станет ясно, как сильно ошибались эти патентованные критики. Доказательством того, что оба артиста шли своим оригинальным путем в решении главных вопросов, были совершенно самостоятельны, может служить хотя бы очевидный факт несхожести и независимости художественного решения обеих постановок: шаляпинской «Хованщины» и собиновской «Богемы». Не следует забывать и того, что и Шаляпин и Собинов одновременно были исполнителями центральных партий в своих постановках и, естественно, нуждались в помощнике. Шкафер и был таким товарищем-помощником для обоих дебютантов-режиссеров.

Работу над постановкой «Богемы» Собинов, хорошо знакомый с музыкой оперы, начал с придирчивого анализа текста русского перевода, сделанного С. Мамонтовым.

«На протяжении всей оперы Мамонтов изруган был мною нещадно», — пишет он в письме Коломийцеву и рассказывает подробно о многочисленных небрежностях, допущенных переводчиком.

Собинов вообще не терпел небрежности в искусстве. Так же строго относился артист и к переводным текстам. Очень часто, неудовлетворенный качеством перевода, он садился за письменный стол, внимательно вчитывался в текст на иностранном языке, в первоисточник, откуда либреттист брал сюжет, и сам переводил не только свою партию, но порой и всю оперу. Так было, например, с клавиром «Богемы», И это была не прихоть «премьера», а желание более полно донести до слушателя идею произведения при максимальном удобстве передачи слов певцом.

Собинов проредактировал весь текст «Богемы» тщательнейшим образом, исправляя неудобные для певцов обороты, стремясь приблизить перевод к оригиналу.

Подготавливая новую редакцию перевода, Собинов впитывался в повесть Мюрже «Богема» — источник сюжета оперы Пуччини. Он тщательно выписывал строки, рисующие внешний вид персонажей, их характеры.

Затем пришла очередь работы с Коровиным, который оформлял спектакль. Наброски костюмов художник сделал, учитывая замечания Собинова. Кое-что приходилось, конечно, в процессе работы несколько изменять в зависимости от внешности, роста и фигуры исполнителей.

Такой важный вопрос, как подбор артистов, Собинов, как режиссер, теперь также мог решить самостоятельно. Он употребил много усилий, чтобы уговорить спеть партию Мюзетты (колоратурное сопрано) Л. Н. Балановскую. Имевшаяся на эту партию другая артистка казалась ему малоподходящей.

«Она не почувствует образа живой, увлекающейся и необузданной в своих желаниях, но в то же время доброй Мюзетты, — размышлял он, сидя за письменным столом, который был заполнен набросками мизансцен, рисунками декораций, костюмов вперемешку с черновиками либретто. — Балановская с ее непосредственностью, искристым темпераментом, безусловно, справится! Колоратуры Мюзетты? — продолжал анализировать Собинов. — Что ж, с ее голосом (Балановская успешно пела Кармен, была превосходной Татьяной) и это незатруднительно. Главное же, ее исполнительский облик удивительно подходит к Мюзетте».

Мими — Нежданова. В вокальном отношении она вне сомнений. Но Леонид Витальевич не раз ловил себя на том, что при чтении повести Мюрже и слушании оперы Пуччини он видел несколько иной образ Мими, более хрупкой. Но в то же время вспоминал он, как удачный костюм Неждановой-Снегурочки в последней постановке придал ей удивительную легкость и даже сделал артистку как будто меньше ростом.

Одну из своих важнейших задач как постановщика Собинов видел в правильном стилевом решении спектакля.