Я не утверждаю, что «Марат/Сад» – всего лишь театр чувств. Вайс написал сложный и интеллектуально насыщенный текст, уровню которого необходимо соответствовать. Но «Марат/Сад» требует также и восприятия на чувственном уровне, и утверждение, что всю пьесу должен нести на себе исключительно написанный и впоследствии произнесенный текст, основывается на чистейшем предубеждении о сущности театра лишь как ответвления литературы.

Связь театра и психологии. Второй стереотип – драма состоит в раскрытии характера, которое строится на столкновении реалистичных и правдоподобных мотиваций. Однако наиболее интересными в современном театре являются как раз пьесы, выходящие за пределы психологии.

Опять обратимся к Арто: «Нам нужно истинное действие, но без практических следствий. Действие в театре разворачивается не на уровне общественных отношений и уж тем более не на уровне этики и психологии… Мы упорствуем, заставляя персонажей обсуждать свои чувства, страсти, желания и побуждения исключительно психологического порядка, когда одному слову соответствуют тысяча жестов… и в этом упорстве – причина того, что театр утратил свое истинное предназначение».

Именно отталкиваясь от этой точки зрения, тенденциозно сформулированной Арто, и можно единственно верно оценить решение Вайса поместить свою пьесу в сумасшедший дом. Очевидно, что за исключением персонажей-зрителей – г-на Кульмье, то и дело нарушающего ход представления обращенными к Саду протестами, и его жены с дочерью, у которых реплик нет, – все остальные действующие лица безумны. Но если действие «Марата/Сада» и разворачивается в «желтом доме», это не равнозначно утверждению, что весь мир сошел с ума. Не идет здесь речь и о примере модного интереса к психологии или поведению психопатов. Напротив, обращение современного искусства к безумию обыкновенно отражает стремление выйти за пределы психологизма. Являя нам в своих пьесах героев с ненормальным поведением или невменяемых на словах, такие драматурги, как Пиранделло, Жене, Беккет или Ионеско, снимают необходимость воплощать в их действиях или выражать в репликах последовательное и достоверное обоснование движущих ими мотивов. Освободившись от ограничений того, что Арто называет «описанием личности с помощью психологии и диалога», драматическое представление открывает для себя более рискованные, более изобретательные и более философские уровни опыта. Сказанное, разумеется, применимо не только к драме. Выбор «безумного» поведения в качестве предмета искусства сейчас стал почти классической стратегией современных художников, стремящихся преодолеть традиционный «реализм», то есть все ту же психологию.

Взять хотя бы сцену, вызвавшую у многих особенные возражения – Сад убеждает Шарлотту Корде высечь его (в версии Питера Брука она для этого использует свои волосы), тогда как сам он, корчась от боли, продолжает рассуждать о Революции и сути человеческого естества. Замысел этой сцены, конечно же, не в том, чтобы донести до публики, как выразился один критик, что Сад – «больной в квадрате и даже в кубе»; несправедливо и – вслед за тем же критиком – упрекать вайсовского Сада в том, что тот «использует театр для собственного возбуждения, а не для сообщения нам чего-то нового» (почему одно должно исключать другое?). Совмещая рациональное – или почти рациональное – высказывание с иррациональным поведением, Вайс не призывает публику судить о характере, дееспособности или душевном состоянии Сада. Тут он, скорее, делает шаг в сторону театра, сосредоточенного не на персонажах, а на мощных межличностных переживаниях, этими персонажами порождаемых. Он дарит нам тот косвенный эмоциональный опыт – в данном случае опыт откровенно эротический, – которого театр давно сторонится.

Язык в «Марате/Саде» используется прежде всего как разновидность заклинания, не ограниченного более раскрытием характера и обменом идеями. Такое магическое применение языка становится целью еще одной сцены, которую многие зрители сочли беспричинно предосудительной и оскорбительной, – бравурного монолога Сада, в котором жестокость человеческой натуры тот иллюстрирует, с мучительной подробностью описывая публичную казнь – чудовищно затянутое четвертование – Дамьена, несостоявшегося убийцы Людовика XV.

Связь театра и идей. И, наконец, еще один стереотип: произведение искусства следует воспринимать как выражение «идеи», «про которую» оно рассказывает, которую представляет или отстаивает. С этой точки зрения стандартом для оценки произведения искусства по умолчанию становится ценность содержащихся в нем идей и то, насколько ясно и последовательно они изложены.

Справедливо будет ожидать, что «Марата/Сада» станут рассматривать именно под этим углом. Пьеса Вайса, при всей ее предельной театральности, также чрезвычайно интеллектуальна. То, как в ней обсуждаются глубинные проблемы современных морали, истории и восприятия, способно посрамить таких торговцев банальщиной и мнимых специалистов в этих вопросах, как Артур Миллер (ср. его идущие сейчас «После грехопадения» и «Это случилось в Виши»), Фридрих Дюрренматт («Визит старой дамы», «Физики») и Макс Фриш («Бидерман и поджигатели», «Андорра»). Да, с интеллектуальной точки зрения «Марат/ Сад», несомненно, озадачивает. Идеи словно бы выдвигаются Вайсом только для того, чтобы затем быть подорванными самим контекстом пьесы – сумасшедшим домом и открыто декларируемой театральностью всего происходящего на сцене. Действительно, кажется, что персонажи Вайса представляют легко угадываемые позиции – если упрощать, то Сад выражает уверенность в незыблемости человеческой природы во всей ее подлости, в чем ему противопоставляется революционный пыл Марата и его убежденность в способности человека меняться под влиянием истории. Сад полагает, что «мир состоит из тел», Марат – из сил. Страстно отстаивать те или иные идеи случается и второстепенным персонажам: Дюперре приветствует потенциальные ростки свободы, священник Жан Ру обличает Наполеона. Но Сад и «Марат» оба – безумцы, пусть и каждый по-своему; «Шарлотта Корде» – лунатик, «Дюперре» страдает от сатириазиса, а «Ру» – от истерических припадков насилия. Но принижает ли это цену их доводов? И, помимо всей проблематики безумия как контекста, в котором представлены эти идеи, не будем забывать и о приеме театра-в-театре. Так, на одном уровне непрерывный спор между Садом и Маратом – где стоящее вне рамок морали утверждение первым приоритета человеческих страстей противостоит тому социальному и моральному идеализму, который приписывается второму, – выглядит спором на равных. Но на ином уровне – если вспомнить, что, по замыслу Вайса, «Марат» лишь излагает написанное Садом, – получается, что все эти идеи принадлежат Саду. Один критик даже доходит до утверждения, что, поскольку Марат вынужденно раздваивается на марионетку в садовской психодраме и на его оппонента в состязании равных по силе идеологических соперников, дискуссия сама по себе является мертворожденной. Наконец, некоторые критики поставили пьесе в вину недостаточную историческую верность реальным взглядам Марата, Сада, Дюперре и Ру.

Это лишь некоторые из проблем в восприятии «Марата/Сада», способные объяснить упреки пьесе в невразумительности и отсутствии интеллектуальной глубины. Но большинство как этих проблем, так и упреков на самом деле являются чистыми недоразумениями – неправильным пониманием связи между драмой и дидактизмом. К пьесе Вайса нельзя относиться так же, как к утверждениям Артура Миллера или даже Брехта. Здесь мы имеем дело с театром, так же отличающимся от их работ, как Антониони и Годар отличаются от Эйзенштейна. Да, в пьесе Вайса излагаются идеи – или, скорее, ее рабочим материалом являются интеллектуальные дебаты и переоценка истории (природа человеческого естества, предательство идеалов Революции и т. д.). Но идеи в пьесе Вайса второстепенны. В искусстве необходимо считаться и с иным способом использования идей – когда они служат для стимулирования восприятия. Антониони, говоря о своих фильмах, утверждал, что стремится избавиться в них от «устаревшей софистики позитива и негатива». То же стремление проглядывает – пусть и неочевидно – в «Марате/Саде». Такая позиция, однако, не означает, что эти художники пытаются полностью избавиться от идей. Это, скорее, значит, что идеи в их работах предлагаются по-новому. Идеи могут становиться декорациями, реквизитом, обращаться к чувствам, а не к интеллекту.

Пьесу Вайса можно, скорее, сравнить с прозой Жене. Тот не столько утверждает, что «жестокость есть добро» или «жестокость свята» (что само по себе – утверждение моральное, хотя и диаметрально противоположное традиционной морали), сколько смещает утверждение в иную плоскость: из моральной – в эстетическую. «Марат/Сад», впрочем, не до конца следует этому рецепту. Если «жестокость» у Вайса не является в конечном счете вопросом морали, нельзя отнести ее и к эстетике. Это проблема онтологическая. Тогда как сторонников эстетического прочтения «жестокости» интересует разнообразие ее жизненных проявлений, те, кто отстаивает онтологическую версию «жестокости», стремятся разыграть в своем творчестве максимально широкий контекст человеческого действия – по крайней мере шире, чем тот, что предлагает реалистическое искусство. Именно этот широкий контекст Сад и называет «природой» – и именно его Арто имеет в виду, говоря, что «всякое действие есть жестокость». В том искусстве, к которому принадлежит «Марат/Сад», присутствует моральное видение, хотя его очевидно нельзя резюмировать в «гуманистических» лозунгах (это-то и вызывает у публики такую неловкость). При этом «гуманизм» не равнозначен морали. Искусство, подобное «Марату/Саду», как раз подразумевает отвержение «гуманизма» как стремления морализовать мир и тем самым отказаться признать те «преступления», о которых говорит Сад.

В обсуждении «Марата/Сада» я неоднократно ссылалась на произведения Арто. Но Арто – в отличие от Брехта, другого великого теоретика театра ХХ века – не оставил по себе цельного комплекса работ, иллюстрирующих его теорию и мироощущение.

Зачастую такое чувствование (или, на определенном дискурсивном уровне, теория), задающее тон тех или иных произведений искусства, может сложиться прежде, чем появятся значительные работы, его воплощающие. Или же теория может быть применима не к тем произведениям, для которых она изначально формулировалась. Так, например, сейчас во Франции такие писатели и критики, как Ален Роб-Грийе («За новый роман»), Ролан Барт («Критические заметки») и Мишель Фуко (эссе в «Тель Кель» и иных публикациях) разработали элегантную и убедительную антириторическую эстетику романа. Но тексты, написанные писателями из течения «нового романа» и анализируемые ими, оказываются куда менее значимой и удовлетворительной иллюстрацией этой теории, нежели некоторые фильмы, более того, фильмы режиссеров, французских и итальянских, которые с этой школой новых писателей во Франции никак не связаны, – Брессона, Мельвиля, Антониони, Годара и Бертолуччи («Перед революцией»).