Однако в последующих четырех фильмах, где действие сосредоточено на одиноком герое и связанных с ним событиях, диалог зачастую заменяется повествованием от первого лица. Иногда повествование служит связующей нитью между эпизодами. Но интереснее то, что чаще всего нам не сообщается ничего, чего бы мы не знали. Это «удваивает» действие. Обычно мы сперва слышим слова, затем видим описываемую ими сцену. Например, в «Карманнике» мы видим, как герой делает записи в дневнике и слышим его читающий голос. Потом видим событие, которое он вкратце описал. Иногда сначала идет сцена, потом пояснение, описание того, что произошло. Например, в «Дневнике сельского священника» есть эпизод, где священник лихорадочно спешит к кюре из Торси. Мы видим, как он подъезжает на велосипеде к дому, ему открывает служанка (кюре, вероятно, нет, но голоса женщины не слышно), дверь закрывается и священник прислоняется к ней спиной. Далее мы слышим: «Я был так подавлен. Мне пришлось прислониться к двери». Другой пример: в «Приговоренном к смерти» мы видим, как Фонтен срывает наволочку с подушки, обматывает ею проволоку, которую содрал с каркаса койки. Потом слышим голос: «Я крепко завязал ее».

Смысл этой «избыточности» в том, чтобы обозначить синтаксис повествования, разбить его интервалами. Это замедляет соучастие зрителя в восприятии действия. Независимо от того, что чему предшествует – комментарий картинке или наоборот, эффект получается одинаковым: подобное удвоение действия одновременно тормозит и интенсифицирует обычный эмоциональный план-эпизод.

Заметьте также, что в первом типе удвоения – где мы сперва слышим то, что потом видим, имеет место пренебрежение одним из традиционных способов вовлечения зрителя в действие, саспенсом. Тут опять вспоминается Брехт. В начале сцены, считал он, необходимо убрать саспенс с помощью объявления, афишки или комментатора – что будет под рукой. (Годар применяет эту технику в фильме «Жить чтобы жить».) Брессон делает то же самое, выстреливая с помощью комментария. Самая совершенная для Брессона история – в его фильме «Процесс Жанны д’Арк», где сюжет полностью известен, предопределен, слова актеров не придуманы, а взяты из подлинных протоколов. В идеальном фильме Брессона нет саспенса. Таким образом, в единственном фильме, где сюжет по идее должен бы играть большую роль, – «Приговоренный к смерти бежал», само название – довольно неловко – выдает финал: мы уже знаем, что побег Фонтену удался [32] . В этом плане фильм Брессона отличается от картины Жака Беккера «Дыра», хотя в остальном блестящий фильм Беккера многим обязан «Приговоренному к смерти». (К чести Беккера, он единственный из известных режиссеров французского кино, который вступился за фильм «Дамы Булонского леса», когда тот вышел на экраны.)

Таким образом, форма в фильмах Брессона антидраматургична и строго линейна. Эпизоды коротки и смонтированы встык. В «Дневнике сельского священника» примерно тридцать таких коротких эпизодов. Этот метод конструирования истории наиболее четко воплощен в «Процессе Жанны д’Арк». Фильм скомпонован из статичных средних планов разговаривающих людей; сцены допросов Жанны следуют одна за другой. Принцип исключения описательного материала доводится Брессоном до крайности – например, мы почти ничего не знаем о том, почему Фонтен оказался в тюрьме в фильме «Приговоренный к смерти бежал». Никаких интерлюдий нет и в помине. Допрос заканчивается; дверь захлопывается за спиной Жанны; затемнение. Клацает ключ в замке; снова допрос; опять хлопает дверь; затемнение. Это очень бесстрастная конструкция, которая сильно замедляет эмоциональное вовлечение.

Чтобы исключить вовлечение зрителя в сопереживание, Брессон отказывается и от выразительности в актерской игре. Его отношение к актерам опять-таки напоминает манеру Брехта, в духе которой Брессон предпочитал использовать в главных ролях непрофессионалов. Брехт хотел, чтобы актер был «свидетелем», а не самим персонажем; чтобы он ни в коем случае не отождествлял себя с ним, дабы и зритель не идентифицировал себя с героем. Актер, – настаивал Брехт, – это подражатель. Он «никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый не слился с ним, – он, подражатель, не разделяет ни его чувств, ни его воззрений». Брессон, в последних четырех фильмах работая с непрофессионалами (в «Ангелах греха» и «Дамах Булонского леса» он использовал профессиональных артистов), тоже добивается эффекта чуждости. Идея состоит в том, что актер не должен играть, произнося слова, а лишь произносить их по возможности наименее выразительно. (Для достижения этой цели Брессон проводил с актерами перед съемками многомесячные репетиции.) Все эмоциональные моменты передаются эллиптично.

Однако два этих подхода обусловлены разными причинами. Причина, по которой Брехт отказывался от актерской игры, отражала его идею приравнивания драматического искусства к критическому анализу. Эмоциональная сила актерства, считал он, так или иначе вмешивается в замысел пьесы. (Хотя, судя по тому, что я увидела на сцене «Берлинер ансамбль» шесть лет назад, минимизация актерской игры вряд ли препятствует эмоциональной вовлеченности; скорее, на это работала стилизованность постановки.) Причина, по которой игру отвергает Брессон, отражает его понимание чистоты самого искусства. «Актерская игра – для театра, искусства ублюдочного, – сказал он. – Кино же может стать истинным искусством, потому что в нем автор берет фрагменты реальности и организует их таким образом, что само соположение их меняет». Кино для Брессона – тотальное искусство, которое игра разрушает. В кино «каждый кадр – как слово, ничего не значащее само по себе, либо значащее так много, что в результате обессмысливается. Но слово в стихотворении меняется, его значение делается точным и уникальным, когда поставлено в окружение других слов: точно так же кадр в фильме приобретает смысл благодаря контексту, и каждый кадр меняет значение предыдущего, покуда с последним кадром не кристаллизуется общее, расшифрованное значение. Актерская игра тут ни при чем. Фильм можно сделать, только нейтрализовав волю тех, кто в нем фигурирует, опираясь не на то, что они делают, но на то, чем они сами являются».

Подытожу: существуют некие духовные источники за пределами предпринимаемых усилий, которые выявляются только если эти усилия оказываются невидимыми. Создается впечатление, что Брессон никогда не подталкивает исполнителей к «трактовке» роли. Клод Лейдю, игравший священника в «Дневнике», говорил, что во время съемок от него никогда не требовали изобразить святость, которая тем не менее читается во время просмотра фильма. В конце концов все зависит от актера, который либо обладает выдающейся харизмой, либо нет. У Лейдю она есть. Так же как у Франсуа Летерье в роли Фонтена в «Приговоренном к смерти». Но вот Мартен Ласаль в «Карманнике» выглядит деревянным, «непроявленным». Вместе с Флоранс Каррез в «Процессе Жанны д’Арк» Брессон экспериментировал с пределами невыразимого. Здесь совсем нет игры; Каррез просто читает строчки сценария. И это могло бы сработать. Но не получилось, потому что среди тех, кого Брессон «использовал» в последующих фильмах, Каррез менее всего обладает харизмой. Скудость этого фильма отчасти обусловлена слабостью актрисы, играющей Жанну, героиню, на которой он держится.

Во всех фильмах Брессона есть одна общая тема: значение свободы и ее ограничений. Для ее раскрытия используется образность религиозного призвания и преступления. То и другое ведет к «темнице».

Во всех его сюжетах главное – лишение или ущемление свободы и последствия этого. В «Ангелах греха» действие в основном происходит в монастыре. Тереза, бывшая преступница (неизвестная полиции), которая убила изменившего ей любовника, поступает в распоряжение монахинь Бетани. Молодая послушница, пытающаяся установить с ней контакт, узнав ее секрет, пытается уговорить Терезу добровольно сдаться полиции; ее саму изгоняют из монастыря за нарушение дисциплины. Однажды утром ее находят умирающей в монастырском саду. Тереза под влиянием этих событий в финале протягивает руки полицейскому, который наденет на них наручники… В «Дамах Булонского леса» метафора заключения повторена несколько раз. Элен и Жан были заключены в тисках любви; он побуждает ее вернуться в мир и стать «свободной». Но она вместо этого устраивает ему ловушку; для этой игры ей понадобились две пешки (Аньес и ее мать), которых она практически изолирует в квартире, где они ждут ее указаний. Как и в «Ангелах греха», это история мести потерянной женщины. В «Ангелах греха» Тереза обретает свободу, принимая тюремное заключение; в «Дамах Булонского леса» Аньес оказывается в изоляции, но потом, искусственным образом, словно по волшебству, она прощена и получает свободу… В «Дневнике сельского священника» акцент сдвинут. Плохая девочка Шанталь держится на заднем плане. Драма несвободы заключается в самоограничении кюре, в его отчаянии, его слабости, в его смертном теле. («Я был узником священной агонии».) Он обретает свободу, принимая бессмысленную и мучительную смерть от рака желудка… В «Приговоренном к смерти», где действие разворачивается в немецкой тюрьме на территории оккупированной Франции, заключение представлено самым буквальным образом. Как и освобождение: герой преодолевает самого себя (свое уныние, соблазн смирения) и устраивает побег. Препятствия на его пути воплощены в материальных предметах и непредсказуемости поведения людей вокруг героя-одиночки. Но Фонтен идет на риск, доверяясь двум посторонним людям, которых встретил в тюремном дворе в начале своего заключения, и те не предали его. И благодаря тому, что он рискнул довериться молодому коллаборационисту, брошенному в его камеру накануне побега (у него была альтернатива – убить юношу), побег удался… В «Карманнике» протагонист – молодой заключенный, мелкий воришка, который живет в комнатушке, похожей на чулан и, подобно герою Достоевского, взыскует наказания. В финале, когда его схватили и посадили в тюрьму, он, разговаривая через решетку с девушкой, которая его любит, изображается как существо, вероятно, способное на любовь… В «Процессе Жанны д’Арк» опять все действие сосредоточено в тюрьме. Как в «Дневнике сельского священника», освобождение Жанны происходит через ужасную смерть; но мучения Жанны гораздо менее впечатляющи, чем страдания священника, потому что она настолько лишена личностного начала (в отличие от Жанны в исполнении Фальконетти в великом фильме Дрейера), что смерть для нее как бы не имеет значения.

Если сердцевина драмы – конфликт, то подлинная драма историй Брессона – это внутренний конфликт: борьба с самим собой. И вся статика, все формальные свойства его фильмов работают на этот финал. Брессон сказал по поводу выбора крайне стилизованного и искусственного сюжета «Дам Булонского леса», что именно это позволило ему «убрать все, что могло бы отвлечь от внутренней драмы». Тем не менее в этом фильме, как и в предшествующем, внутренняя драма передана через внешнюю форму, причем изощренную, до предела обнаженную. «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса» описывают конфликт воль разных персонажей, в большей или меньшей степени затрагивающий конфликт внутри одного человека.