Только в фильмах, снятых после «Дам Булонского леса», брессоновская драма полностью интериоризуется. Тема «Дневника сельского священника» – конфликт молодого кюре с самим собой; лишь в качестве вспомогательного материала здесь используются его отношения с кюре из Торси, Шанталь и графиней, матерью Шанталь. Еще ярче это проявилось в «Приговоренном к смерти», где главный герой буквально изолирован, заключен в камеру, где борется со своим отчаянием. Одиночество и внутренний конфликт иначе соединяются в «Карманнике», где одинокий герой избавляется от отчаяния ценой отказа от любви и предается мастурбационной радости воровства. Но в последнем фильме, где мы знаем, какая драма тут должна быть, почти нет никаких ее следов. Конфликт был практически подавлен; он только подразумевается. Жанна у Брессона достигает благодати чуть ли не механически. Однако как бы ни была погружена драма внутрь, она должна быть явлена. А в «Процессе Жанны д’Арк» этого не происходит.

Заметьте, однако, что «внутренняя драма», которую стремится обрисовать Брессон, не предполагает психологии. В терминах реализма мотивы поведения его героев часто скрыты, иногда они вообще невероятны. В «Карманнике», например, когда Мишель подводит итог двух лет, проведенных в Лондоне, словами «Я потерял все свои деньги на азартных играх и женщинах», в это просто не верится. Не более убедительно и то, что в течение этого времени добрый Жак, друг Мишеля, обрюхатил Жанну и бросил ее с ребенком.

Психологическая недостоверность вряд ли может считаться достоинством произведения; примеры, которые я только что привела, безусловно можно отнести к недостаткам «Карманника». Но главным для Брессона – и это, я думаю, неоспоримо – остается убежденность в поверхностности психологического анализа. (Причина: такой анализ приписывает действию зашифрованное значение, которое выходит за пределы подлинного искусства.) Брессон не пытается сделать своих героев непостижимыми, в этом я уверена; но пытается, на мой взгляд, сделать их закрытыми. Брессона интересуют формы духовного поведения – скорее в физике, чем в психологии душ. То, почему люди действуют именно так, а не иначе, в конечном счете не может быть понято. (А психология претендует на такое понимание.) Например, попытки убеждения могут привести к необъяснимым, непредсказуемым результатам. То, что священник все же находит путь к сердцу гордой и непреклонной графини (в «Дневнике сельского священника»), как и то, что Жанна не убеждает Мишеля (в «Карманнике»), – это просто факты или, если угодно, загадки.

Подобная физика души была предметом самой замечательной книги Симоны Вейль, «Тяжесть и благодать», и следующие слова Симоны Вейль – это три теоремы брессоновской «антропологии»:

«Все естественные движения души управляются законами, подобными закону тяготения в материальном мире. И только благодать составляет исключение.

Благодать заполняет пустые пространства, но она может войти только в оставленную для нее пустоту, она же эту пустоту и создает.

Воображение перекрывает именно те каналы, по которым только и может дойти до нас реальная, действенная благодать».

Одни души тяжелы, другие легки; некоторые освобождаются или способны освободиться, другие нет. Остается только терпеть, по возможности не задумываясь. При таком порядке вещей нет места воображению, еще меньше идеям и мнениям. Идеал – нейтральность, прозрачность. Вот что имеется в виду, когда в «Дневнике сельского священника» кюре из Торси говорит молодому коллеге: «У священника нет никаких мнений».

Если не считать каких-то крайних, непредставимых ситуаций, у священника нет и привязанностей. В поисках духовного света привязанности могут стать обузой. Потому в кульминационной сцене «Дневника» священник заставляет графиню прекратить неистовый траур по умершему сыну. Конечно, настоящий контакт между людьми возможен; но он устанавливается не по их воле, а приходит нежданно, как благодать. Поэтому солидарность в фильмах Брессона показывается только на дистанции – например, между священником из Амбрикура и кюре из Торси в «Дневнике сельского священника» или между Фонтеном и другими заключенными в «Приговоренном к смерти». Нам могут показать, как сходятся люди: Жан в финале «Дам Булонского леса» в отчаянии кричит над едва пришедшей в себя Аньес: «Я люблю тебя, останься со мной, останься!»; Фонтен обнимает Жоста в «Приговоренном к смерти»; Мишель в «Карманнике» говорит Жанне через тюремную решетку: «Как долго я шел к тебе». Но мы не видим, как живет любовь. В тот момент, когда она декларируется, фильм кончается.

В фильме «Приговоренный к смерти бежал» пожилой мужчина из соседней камеры спрашивает Мишеля: «Зачем ты борешься?» Фонтен отвечает: «Чтобы бороться. Бороться против себя самого». Борьба с собой означает борьбу против собственной тяжести. Оружием в этой борьбе служат труд, замысел, обязательство. В «Ангелах греха» это замысел Анн-Мари по «спасению» Терезы. В «Дамах Булонского леса» это идея мести Элен. Задачи, поставленные перед собой героями, встроены в традиционную форму; они постоянно соотносятся с общими намерениями персонажа, а не разбиты на отдельные самодостаточные поступки. В «Дневнике сельского священника» (переходном в этом плане) самый трогательный образ – это священник из Амбрикура; не тогда, когда он по званию своему борется за души прихожан, а тогда, когда он показан как обычный человек: едет на велосипеде, переодевается, ест хлеб, идет по дороге. В следующих двух фильмах Брессона труд растворяется в идее бесконечного избавления от боли. Замысел стал абсолютно конкретным, воплощенным и в то же время более обезличенным. В «Приговоренном к смерти» самые ударные сцены – те, в которых герой показан поглощенным работой: Фонтен скребет дверь черенком ложки, Фонтен собирает в кучку стружки, упавшие на пол, единственной веточкой, оставшейся от метлы. («Один месяц упорной работы – и моя дверь отворилась».) В «Карманнике» эмоциональный центр фильма там, где Мишеля без слов, равнодушно хватает за руку профессиональный вор и начинается его обучение ремеслу, которым он прежде занимался самодеятельно; нам показывают его неумелые жесты, становится ясной необходимость повторений и упорной работы. Большие куски «Приговоренного к смерти» и «Карманника» бессловесны; они сосредоточены на красоте человека, поглощенного своим замыслом. Лицо его спокойно, а другие части тела, будто послушные слуги, находятся в постоянном движении, они предельно экспрессивны. Вспоминается, как Тереза целует белые ступни мертвой Анн-Мари в финале «Ангелов греха»; голые ступни монахов, ступающие по каменному полу в начале фильма «Процесс Жанны д’Арк». Вспоминаются крупные руки Фонтена, занятые бесконечной работой в «Приговоренном к смерти», хореография искусных пальцев в «Карманнике».

Через «замысел» – в противовес «воображению» – человек преодолевает тяжесть, гнетущую его дух. Даже фильм «Дамы Булонского леса», история, которая кажется самой антибрессоновской, основывается на контрасте между замыслом и тяжестью (или неподвижностью). У Элен есть замысел – отомстить Жану за предательство. Но пока она бездействует из-за страдания, ее гнетет неотмщенная обида. Только в «Процессе Жанны д’Арк», в этой самой брессоновской истории, подобный контраст (на беду фильма) отсутствует. У Жанны нет никакой идеи, никакого замысла. Или, если смысл заключался в ее мученичестве, то мы лишь осведомлены о нем, но не видим его проживания, его развития. Она предстает перед нами пассивной. Возможно потому, что нам не показали Жанну в ее одиночестве в тюремной камере, этот фильм Брессона по сравнению с другими кажется таким недиалектичным.

Жан Кокто сказал (в Cocteau on the Film. A Conversation Recordred by Andr'e Fraigneau, 1951), что умы и души сегодня «живут без синтаксиса, то есть без моральной системы. Моральная система не имеет ничего общего с собственно моралью и должна каждым из нас выстраиваться по-своему; без такой индивидуальной системы невозможна и никакая иная, внешняя по отношению к ней». Фильмы Кокто, как, возможно, и фильмы Брессона, можно понимать как изображение той самой подлинной морали. Оба режиссера озабочены изображением духовного стиля. Это может казаться не столь очевидным, поскольку Кокто воспринимает духовный стиль эстетически, а Брессон в последних трех фильмах («Ангелы греха», «Дневник сельского священника» и «Процесс Жанны д’Арк), по-видимому, сосредоточился на религиозной точке зрения. Однако различие здесь не так велико, как может показаться. Католицизм Брессона – это язык для передачи определенного видения человеческого поведения, а не некая утверждаемая «позиция». (Сравните для контраста прямое благочестие «Цветочков святого Франциска» Росселлини и сложный диспут о вере в фильме Мельвиля «Леон Морен, священник».) Потому что Брессон может сказать то же самое и без католицизма, как и было сделано в последних трех его фильмах. Фактически в самом удачном из всех фильмов Брессона – «Приговоренный к смерти бежал», несмотря на присутствие на заднем плане чуткого и умного священника (одного из заключенных), эта проблема не получает религиозного освещения. Религиозное призвание помогает обрести идеи о тяжести, свете и мученичестве. Но сугубо секулярные предметы – преступление, месть или предательство в любви, как и одиночное заключение – несут тот же смысл.