«Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает молодым художником, осо­бенно при начале его поприща,— писал До­стоевский в статье «По поводу выставки»,— и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигается... В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе нату­ральную потребность излиться в собствен­ных образах, боится, что осудят за «празд­ное любопытство»... и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удов­летворяющую общему, мундирному, либе­ральному и социальному мнению». И да­лее— о репинских «Бурлаках»: «Ни один из них не кричит с картины зрителю: «По­смотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!»... Вот эта-то смирен­ная невинность и достигает цели... Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу..»

Казалось бы, удивительно: наши класси­ки, с такой социальной чуткостью отзывав­шиеся на кризисные явления своего време­ни, отнюдь не сторонившиеся публицисти­чески злободневного в своих творениях, не уставали подобно Достоевскому звать к высотам искусства, к высшим пределам ис­тинной, не скованной никакими плановыми заданиями художественности, когда рас­суждали о задачах литературы своего вре­мени.

Почему? Не потому ли именно, что слишком хорошо знали: какая бы ни от­крывалась «даль свободного романа», а начнется работа — и, как говорил Толстой, все равно жизнь снесет, будто течение ре­ки при переправе, поэтому-то и надо пра­вить выше намеченной точки, ориентируясь на что-то гораздо более высокое, нежели правда момента или факта. В противном случае литературу может «сносить» уже на тот уровень массового слова, где его до­ступность и демократичность подменяются бескультурностью и «валом».

Мы как-то побаиваемся вслух признать­ся в том, в чем давно уже успели убедиться не только на примере «дворянских» романистов минувшего века. А именно, что подлинная литература, как и искус­ство вообще, элитарна — но не «из­бранностью» создающих ее людей, а из­бранным ими путем самопознания — и что по-настоящему ценное слово литературы и искусства в высшей степени человечно и потому должно сохраняться, как драгоцен­ность, в дорогой оправе культуры, будучи ограждено и защищено своим внутренним, духовным порядком. Истинно человечное всегда культурно. А истинная культура — это прежде всего человечность.

«Мы утратили чувство самодисциплины (как в недавнем прошлом утратило его и наше общество), выдержанности,— отмечал Ю. Марцинкявичюс («ЛГ». 18.1187),— пере­стали расценивать стихотворение как кон­цепцию, как сублимат жизненных пережи­ваний, философии и мироощущения». То же самое можно было бы сказать и о многих книгах нынешней белорусской прозы, публи­цистики.

В критике же настораживает другое. Кое-кто, будучи уже как бы обожжен страстным переживанием социальных проблем, готов поддерживать свой полеми­ческий накал, чуть ли не жертвуя самим творческим результатом Взять, например, ту же явную и скрытую полемику с А. Ада­мовичем и В. Быковым как якобы «деформа­торами» естественного литературного про­цесса в республике. Ведь, по мнению неко­торых, участие в такой полемике — уже словно бы главное отличие (или алиби?) по­борников национальных традиций, едва ли не освобождающее от необходимости соб­ственного существенного вклада в их раз­витие. Причем эта полемика где-то смы­кается с идеологическими упреками А. Ада­мовичу в «космополитически пацифистской» тенденции. Тут с каким-то даже болезнен­ным рвением брались за дело «неистовые ревнители», выступавшие в журнале «По­литический собеседник» и газете «Звязда» (в чьем давнем названии, между прочим, слово неизвестно из какого языка, ибо звезда по-белорусски — «зорка»). Ныне они усердствуют в «Вечернем Минске».

Что же касается непосредственной лите­ратурной практики наших нынешних «мо­лодых», то без особого труда, пожалуй, можно указать на самое заметное и общее их отличие от предыдущих «поколений». Это гораздо большая несхожесть их между собой, быть может, вследствие открытой уже несвязанности с бывшей еще недавно традиционной для белорусской прозы сель­ской тематикой.

«Иду по наждаку асфальта. Улица ды­шит дымным жаром городского вечера. Ком красного солнца покачивается в щели меж­ду громадами домов». Это из рассказа «Слон» Адама Глобуса. Типичны настроение его юных героев, их интонация, эмоциональ­ная волна И типична для автора в расска­зах с такими героями ритмика и темп, об­щая тональность и интонационная нюанси­ровка А. Глобус может создать ощущение своеобразной завершенности в подчеркнуто будничном моменте жизни («Вова. Вова», «Вода на кафельном квадрате», «На вело­сипедах по песку»). Он наблюдателен и свеж в деталях. У него живой диалог, когда звучат голоса персонажей, а не «озву­чивающего» их автора и когда, слушая лю­дей, видишь их жизнь («Зря»). В некото­рых рассказах А. Глобуса заметны следы его литературных увлечений—например, Сэ­линджером или эстонской «молодой про­зой». Что ж, способность вбирания разно­родного (речь ведь не о слепом заимство­вании) и отличает, помимо прочего, жизне­способный, нормально развивающийся твор­ческий организм. И все же индивидуальные симпатии должны сказываться, наверное, незаметно для читателя, как уже достаточно глубоко впитанная художественная куль­тура, а не просто чей-то легко узнаваемый мотив («Между предыдущим и следую­щим»).

Наиболее же традиционна из наших се­годняшних молодых прозаиков Христина Лялько. И в выборе сюжетно-тематических элементов, и в самой повествовательной ма­нере, в пластично, с любовью выписанном мире сельской жизни чувствуется та необ­ходимая душевная сосредоточенность, бла­годаря которой и в совершенно, казалось бы, простом, ничем не примечательном жиз­ненном случае или положении можно ощу­тить неявный, более глубокий смысл. Ге­роини рассказов X. Лялько — часто уже немолодые или старые женщины («Марцеля», «Цыба»г «Ворон», «Белые броды»), И видна неспешность, несуетность в ее ста­раниях очертить и прочесть их судьбы — словно бы даже не столько читателю, вслух, сколько себе самой, чтоб уразуметь и за­помнить. У X. Лялько свой голос и свой почерк, но вряд ли помешало бы ей боль­шее разнообразие как в привлекаемом ма­териале, так и в стилистике. Может быть, новелла «Канвалии» — уже и попытка вый­ти к этому разнообразию, не дожидаясь со­ветов со стороны.

Совершенно в иных тематических и жан­ровых направлениях работает Алесь Асташонок. Он довольно уверенно обращается к приемам художественной условности, в частности, к своеобразной, так сказать, «будничной» фантастике («Метаморфоза, или Удивительный случай с бухгалтером Поваляевым»), умеет трансформировать собст­венное наблюдение, встретившийся в жиз­ни факт в форму как бы невыдуманного по­вествования («Родина вечна») создав необ­ходимую иллюзию присутствия читателя в происходящем. А в «Супере», жанр кото­рого автор определил как «городская исто­рия», рассказано о жизни тех молодых лю­дей, что стоят, по сути, уже у какой-то пос­ледней черты. В этой истории, написанной с оправданной жесткостью, немало той не­гативной достоверности, от которой кое-кто может поморщиться, как от «чернухи», но от которой нелегко отмахнуться, как от реальности сегодняшнего дня.

Еще одно лица необщее выражение — влюбленный в белорусскую историю Вла­димир Орлов, который вполне заслуженно считается у нас продолжателем традиций Владимира Короткевича. Колоритный язык, умение воссоздать исторические реалии в выразительных деталях, уместное и нена­вязчивое использование мифологической ат­рибутики помогают ему приблизить дале­кую во времени жизненную фактуру, сде­лать ее зримой, рельефной (повести «День, когда упала стрела», «Время чумы»). На­сколько хорошо осваивает В. Орлов нуж­ный ему исторический факт, событие, как свободно и уверенно чувствует себя при их сюжетной разработке, видно и на неболь­шом пространстве рассказа («Монолог свя­того Петра», «Миссия папского нунция», «Возле дикого поля»). Но эта уверенность выглядит порой излишней, материал как бы не сопротивляется, и обрисовка конкретных реалий не всегда углубляет общезначимый смысл рассказанного и характеры героев.