Опять он раз за разом пробовал все с большей точностью сказать о том, что ви­делось каким-то заколдованным кругом, когда он думал о нынешней белорусской литературе — о прозе прежде всего... Ко­нечно же, национальная традиция — да и еще раз да! — от Коласа, Горецкого и Чорного до наших дней, где в этом отношении всех выше ставил он Янку Брыля... Но как с иным — с болью «военной» прозы Быкова и Адамовича и с ее выходами, как сам Стрельцов же и писал, в пределы «экзи­стенциального» или того катастрофического современного, что часто есть наша реаль­ность? Все это нужно, только не иссушит ли национальную традицию, не перегородит ли ее плавное течение, словно плотина «сверх»-электростанции?.. Но ведь беда и в «консервации» самой традиции...

Если знаешь человека давно, то не так уж трудно понять, говорит он с тобой о чем-то вообще или же прежде всего о себе, о сво­ем, как бы ни шел ваш разговор.

Я понимал, о чем он говорил. О чем мол­чал, тоже было понятно: да, и о том, как быть ему со своей прозой.

Его проза? Она остановилась в 73 году, после превосходного рассказа «Смаление вепря», который и сейчас еще многие бе­лорусские писатели, особенно молодые, считают лучшим в этом жанре нашей про­зы всех времен (именно так).

Перед «Смалением вепря» СтрелЬцов- прозаик молчал около шести лет. После же «Вепря» он замолчал уже навсегда. Печата­лись его статьи и рецензии в республикан­ской и союзной периодике, вышли две бе­лорусские книги его критики — «В поле зрения» и «Печать мастера». Писались и выходили в Минске поэтические книжки — «Можжевеловый куст», «Тень от весла», «Свет мой ясный». Все это получало добро­желательные, причем без всяких дежурных натяжек критические отзывы как в Бело­руссии, так и в центральной печати.

Но прозы его больше не было. Ни строчки.

Время от времени он давал понять — то в ответе на какую-нибудь «анкету», то в разговоре,— что должен наконец закончить новую повесть, работа над которой оказа­лась очень трудной и так несчастливо, на­долго затянулась. Кое-кому было как будто бы известно и название этой его новой ве­щи. Но ее не было, и все.

Однако писатель Михась Стрельцов — был. И для большинства знавших его или о нем, у нас в республике, в Союзе и за рубежом он продолжал быть прежде всего прозаиком — и прозаиком настоящим.

Ничего удивительного. Звезда истинного таланта может стоять на литературном не­босклоне то выше, то ниже, известность его имени то большая, то меньшая, но его ранг (класс и уровень) всегда остается при нем — и неизменным.

Кем же и чем был Стрельцов для бело­русской литературы? Кем и чем он для нее остается? Отвечая на эти вопросы, можно было бы, наверное, и в ней самой увидеть кое-что весьма существенное.

Почему? Да потому, что литература — это не «процесс», не «идейная проблемати­ка», но в первую очередь писатели. А Ми­хась Стрельцов в белорусской литерату­ре — писатель, художник, что называется, божьей милостью, и художник глубоко на­циональный. И вот что удивляет, застав­ляет возвращаться мыслями к этому писа­телю снова и снова: когда он замолчал в прозе, то, по крайней мере, для нас, в Бе­лоруссии, молчание это было таким, что сказать о нем «началось» или «наступило» было бы неточно. Молчание Стрельцова, если так можно выразиться, именно раз­далось — таким оно было слышным, за­метным.

Обо всех причинах этого молчания мож­но лишь догадываться... Увидел потолок ли­рической, «мягкой» элегической прозы, в которой начинал когда-то вместе со свер­стниками, ориентируясь на соответствую­щие традиции белорусского художествен­ного слова? Не мог писать об «актуальном»? Чрезмерно драматизировал несовпадение своих, воспитанных классикой представле­ний об искусстве с современной литерату­рой «открытых текстов»?..

Помню, как однажды я читал его рассказ «На четвертом году войны». Это было в Симферопольском аэропорту. Павильон с пластиковыми навесами, серые от пыли щетки кипарисов и запах сухого, прогретого над равниной воздуха, который дрожит и струится вдали и живет только тут, не поднимаясь в горы. Я смотрел на все это, а потом достал книгу и стал чи­тать рассказ о том, как однажды вечером плакали в хате, держа друг друга за пле­чи, старуха и ее невестка. Было это на четвертом году войны, но так близко, так отчетливо стояло теперь у меня перед гла­зами, что, когда рассказ кончился, все вок­руг вступило в свои права не сразу, а по­степенно, словно бы с почтительностью ожидая, пока отойдет прочитанное.

Потом, уже в самолете, я заглянул в рас­сказ снова. Нет, будто сказал чей-то голос, это не разрушается, не рассыпает­ся, будучи перенесенным в другое время и в другое место. Потому что это живой, а значит, неповторимый мир со своим собственным временем и своим соб­ственным пространством. Мир целостный, самодостаточность которого в самодвижении созданной в нем жизни.

Но вернемся к самой стрельцовской про­зе. К чему конкретно?

Можно к рассказу «Сено на асфальте» (1963). Его название спустя три года появи­лось на обложке второго сборника молодо­го тогда писателя и до сих пор остается едва ли не самой точной и емкой метафо­рой, образно-поэтическим отражением од­ного из наиболее типичных и многозначных социально-психологических явлений совре­менной жизни.

А можно вернуться еще дальше — к пер­вому сборнику Стрельцова «Голубой ветер» (1962). Его название тоже шло от одноимен­ного рассказа и тоже несло в себе опреде­ленную «программность», во всяком случае, фокусировало характерные черты тогдаш­него авторского мироощущения («тревож­ная дымка горизонта и незабываемый свет детства... и открытое веселое изумление перед миром»). Только все равно рано или поздно надо будет перейти к последнему по времени рассказу писателя — к «Смалению вепря».

Так вот, что касается этого перехода: как-то «не переходится». И даже ощуще­ние такое, что тут ни мостика, ни кладки. Ни в том, что касается духовного опыта героя, ни в самой тональности произведе­ний (что прежде всего и бросается в глаза), потому что уже будто обрывается та свет­лая наивная мелодия, которая слышалась раньше в рассказах Стрельцова и которая вообще была одной из заметных «романти­ческих» интонаций «молодежной» прозы в чачале и в середине 60-х годов.