Помнится, тоже была весна, но день клонился к вечеру. Давно, утром ещё, погас дворовый брандмауэр за кухонным окном, был он тусклым, холодным, а вот из окна гостиной, через два проёма, протянулся и достиг кухни предзакатный солнечный, с засверкавшими пылинками луч.

И луч, помнится, коснулся её лица; вспыхнула щека, и медно-красноватым оттенком подкрасились волосы.

И она свой странный вопрос задала, разлив по тарелкам суп… Да, Игорь, замкнутый на себе, равнодушный к долгим их разговорам – мимо ушей им пропускались слова даже о динамике страсти, даже и о камасутре, – помнится, быстренько поел и убежал к себе, чтобы почитать перед сном; так поздно обедали? А ведь по сути, что странного в её вопросе? Это ведь извечный вопрос художника, пусть чаще всего задаваемый им самому себе и не произносимый вслух.

Уже и не вспомнить, что и как пытался Германтов тогда ей ответить, что-то банальное скорее всего вымолвил – мол, всё модернистское искусство во всей обойме скорострельных подвидовых своих «измов» – это по сути мощная образная претензия на разрушение материального мира; такого же, что тебе пригрезилось в виде некой скульптуры, собранной из сплошных пробоин, буквально нельзя достигнуть, такое лишь стоит попытаться как сверхзадачу для себя ощутить и – погнаться за летучим образом, как за синей птицей. Так ли ответил, иначе – уже не вспомнить. Зато отлично помнил он, что «период дематериализации» изрядно её измучил… Спасибо инстинкту, обрекавшему её на такие муки: детскими пальчиками ещё вожделенно мяла пластилин, вот и вынуждена была весь свой короткий творческий век иметь дело с конкретным материалом – твёрдым ли, пластично-податливым, но материалом, – в то время как лепить уже хотела из воздуха; и к чему же она пришла? Сперва на эскизах – увы, не сохранившихся эскизах на серой плотно-шероховатой бумаге, выполненных по примеру старых мастеров сангиной и мелом, – а затем на высокой, сужавшейся кверху табуретке начали появляться фигуры, довольно-таки причудливые, даже мрачно-причудливые и как бы вырванные из человечьей реальности, однако, как ни крути, – фигуры: гипертрофированные в отяжелелой мешковатой мощи своей, хотя при этом – как ей удавалось вызывать такие разные впечатления от одной фигуры? – хлипко-тщедушные и будто бы обескровленные: с маленькими, «булавочными» головками на тоненьких шейках или, наоборот, с непропорционально большими, раздутыми головами, с тощими, длинными, как плети, руками и короткими толстенькими ножками. И до чего же естественно сочетались в этих «красавцах» и «красавицах» примитивизм и выисканная экспрессивность! Но не лепила она мутантов-уродцев, достойных кунсткамеры, нет, её деформированные и вроде бы обмякшие, лишённые внутренних сил скульптуры получались редкостно красивыми – да, красивыми! – во всех их кажущихся уродствах и понуро-экспрессивных несообразностях; и были они на диво уравновешены при всех своих диспропорциях, и отделаны отменно, отглажены и продырявлены так, чтобы усиливалась выразительность композиции, чтобы – её выспренние слова? – «небо зияло-сияло в камне». Да, материал сопротивлялся: камень-материал никакими зияниями не удавалось ей растворить и зрительно отменить! Что же в осадке? Эстетство? Искусственность, выставленная напоказ вымученность якобы внутренних напряжений формы? Как ей нравилась «Пьета», как волновала. Но если «Пьета» была исполнена бесконечно долгой всемирной боли и скорби, то в Катиных очищенных от религиозных чувств поисках… Какую боль она выражала? С определённостью лишь можно было сказать, что в последних поисках её улавливались переклички с Генри Муром, ставшим, однако, под конец своей жизни как вполне государственным скульптором, так и вполне коммерческим. Мур, как сейчас подумалось Германтову, в каком-то смысле мог, наверное, символизировать для Кати удивительный, но такой желанный, даже спасительный для неё, разрываемой противоречиями, компромисс между Майолем и Цадкиным…

– В архитектуре, сугубо материальной, и то идеи дематериализации, – напомнил, совсем расстроив её, – вполне естественно приживаются. Стекло сперва соблазнительно предлагало, а нынче навязывает иллюзию дематериализации, устраняя видимые границы-стены между конкретным зданием и внешним огромным миром, – гладко говорил, как на лекции, – воплощая давнюю мечту о поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму, в которой нет различия между внутренним и внешним, позволяя взгляду как бы пронзать всё здание, – о, он тогда не знал ещё, что напишет историческую драму о превратностях проницаемости-прозрачности, не знал, что напишет «Стеклянный век»… – Правда, – говорил, – стеклянная дематериализация – какая-то пассивная, как бы от архитектора-художника не зависящая, обязанная лишь прозрачности самого материала…

Внимательно слушала.

– Стекло, отменяя видимые границы, играя отражениями, сообщает архитектуре двойственность материальности-эфемерности, формы её лишаются постоянства… Это как раз то, по-моему, чего ты хочешь достичь.

– Двойственность?

– Можно выразиться и покрасивее: амбивалентность.

– А камень бывает амбивалентным?

– Бывает, под руками гениев… Вот готическая архитектура одухотворяется словно вопреки камню.

– Сам придумал?

– Куда мне… Об этом феномене готики писали ещё в прошлом веке. Кстати, и барселонский собор Гауди, возведённый уже в нашем веке, правда, так и незавершённый, не из камней сложен: камни разные, и грубые, и словно резные, ажурные, словно пальцами вылепленные, но весь-то собор сам о камнях ничего не знает, он, взметнувшийся, воспринимается как воплощение духа.

– Так говоришь, будто бы вчера тот собор увидел.

– Если бы! Но я рассматривал хорошие фотографии и не понимал, как это вообще можно было сделать.

– Воплощение духа вопреки сопротивлению камня и, – дёрнула плечом, – в награду за чудотворство – наезд трамвая?

Когда же Катя вполне серьёзно спросила о принципиальной достижимости-недостижимости дематериализации в скульптуре, именно в скульптуре, о возможности-невозможности лепить не оболочки жизни, а саму жизнь, внутреннюю духовную суть её, ускользающую и непонятную, он тоже серьёзно заговорил об «агностической эпистемологии» – куда уж серьёзнее? – заговорил об индивидуальном безоглядном упрямстве открытой и названной заковыристым философским именем творческой безнадёжности, о противоречивом и неисчерпаемом в противоречиях своих состоянии ума и чувств, воплощающем в себе как бы неосуществимость творчества, обескураживающую недостижимость его идеалов – неосуществимость-недостижимость, которые, однако, не способны остановить художника.

– Агностическая эпистемология?

– Ну да, перед ним – преграда преград, а он рыпается! При том, что нет-нет да закрадывается в ищущего художника подозрение, что все земные материи, все-все, не только неживые, но и живые материи заведомо косные и поэтому вообще недостойные того, чтобы служить вместилищами для духа.

– Однако вопреки всем подозрениям своим художник бьётся, бьётся головой о преграду-стену?

– Тем более что голова ему в такие дни-часы-минуты одержимости не очень-то и нужна.

– Что же нужно ему?

– Ну… то, что и осознать-то трудно: эмоциональный порыв, вдохновение. И конечно, как принято считать, – покровительство Неба.

– Например? Поконкретнее бы…

– Ты и сама знаешь, что таких примеров, конкретных примеров, не перечесть, их слишком много. Правда, – изобразил сочувственный вздох, – для тебя примеры неутешительные, для скульптора достижение дематериализации, поскольку любой из реальных материалов, будто бы потрафляя инстинкту своего самосохранения, сопротивляется посягательствам лепщика-разрушителя, находясь буквально в его руках, куда как проблематичнее, чем для живописца, чья стихийная материя – краски…

Сделала вид, что не понимает: смешно моргала.

А он напомнил ей портреты Пикассо, где лица были изображены одновременно и в фас, и в профиль, да ещё будто бы сверху, снизу… Да, это живопись, но во всемирном музее скульптуры, разумеется, тоже встречаются такие примеры, хотя скульптуру-то при образном сочетании и наслоении проекций надо обязательно воспринимать обходя её, в движении, а это предъявляет лепщику дополнительные условия… О, не зря напомнил, она только что рассталась с безумной идеей опровергнуть самого Микеланджело, который утверждал, что в мраморной глыбе надо лишь отсечь всё лишнее и тогда… О, Катя намеревалась вывернуть утверждение ренессансного гения наизнанку, она захотела как бы всё лишнее и косное, напротив, оставить, однако, оставив, превратить в активное каменно-материальное обрамление подлинно значимой, формообразующей пустоты. О, это была острая и совсем уж неженская идея, идея-концепт, недаром и Германтов вдохновился, к радости Кати, подобрал для идеи-концепта, возможно, и не очень точное, но эффектное имя: «незримая форма». Саму материальную скульптуру-фигуру хотела Катя заместить непосредственной скульптурой духа: сквозным отверстием в мраморной глыбе, как бы образно замещающим собой, если угодно – поглощающим саму глыбу, то есть воплощением духа в том самом воздушном отверстии, чьи контуры лишь вторили бы контурам скульптуры-фигуры. Это как если бы вместо Давида была дыра, оставшаяся после того, как Давида, такого, какого все мы хорошо знаем, любим – с отставленной слегка ногой, с пращой в руке, со всеми завитками волос, – «вынули» целиком из мраморной глыбы. Так вот, с той революционной идеей бесплотной сверхвыразительности она вынужденно рассталась в конце концов, ибо телесность скульптуры в таком случае замещалась бы пустотой, а выразительностью бы обладал лишь объёмно-мраморный, рельефно обводящий пустоту контур.