Разумеется, Гильом де Лоррис хотел сказать (как он сделает в следующих стихах), что есть правдивые сны. Но разве он начал бы таким образом, прибегнув к риторической фигуре concessio [210] * и дав слово тем, кто придерживался иного мнения, чем он сам, если бы его язык не подсказал ему звуковой связи между словами songe («сон») и mensonge («обман»)? Почему оба итальянских перевода отказываются от этой рифмы и довольствуются созвучиями sogni / menzogne («сны / обманы») и menzogne / sogni («обманы / сны») – особенно если подумать о том, что второй перевод, начав с первого неверного двустишия, переходит к смежной рифме? Разве нельзя было начать так: Dice la gente che quei que sogna – sol concepisce fiaba e menzogna («Люди говорят: если что приснится – увидишь только ложь и небылицу»).

Но порой соблюдения правил рифмовки недостаточно для того, чтобы сохранить воздействие текста. В стихотворении Т.С. Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock) есть знаменитый стих:

Вполне очевидно, что здесь (как, впрочем, и во всем этом стихотворении) текст играет на рифмах или созвучиях и порою добивается, как в данном случае, иронических эффектов (предусматривая английское произношение итальянской фамилии). Во избежание гротескных решений переводчик может отказаться либо от метра, либо от созвучия. Так поступают Луиджи Берти и Роберто Санези; оба они переводят так:

Напротив, во французском переводе Пьер Лейрис пытается сохранить эффект рифмы, пойдя на изменение сигнификата текста-источника:

В данном случае, чтобы сохранить рифму, переводчик нарушил референцию (женщины говорят не о Микеланджело, а, например, о Дуччо ди Буонинсенья { 159} ). Однако создается впечатление, что даже при сохраненной рифме теряется остроумие оригинального созвучия, основанного на звуке [оу] (дамы с надлежащим подвыванием произносят: Майкиланджилоу). Кроме того, мне кажется, что для респектабельных английских леди, которых Элиот изображает в конечном счете «синими чулками», разговор о сиенских художниках предполагает известную осведомленность в истории итальянской живописи, тогда как Микеланджело (или Рафаэль, или Леонардо), видимо, вернее отвечает поверхностному характеру этой беседы. Поскольку эффект «подвывания» теряется в любом случае, что лучше сохранить – рифму или тот душок китча, которым отдает оригинал?

Аналогичные наблюдения я высказывал в другой работе (Есо 1995а) и шутки ради упражнялся, выдумывая некоторые гротескные альтернативы наподобие Nella stanza le donne cambian posto – parlando dell’Ariosto («В гостиной дамы, разные ростом, беседуют об Ариосто») или Nella stanza le donne a vol d’augello – parlan di Raffaello («В гостиной дамы – худые и в теле – беседуют о Рафаэле»). Санези (Sanesi 1997), соглашаясь с моим анализом, цитирует перевод Бачигалупо, где это роковое двустишие передано так:

Оставляю суждение за читателем, но мне кажется, что этот перевод, сомнительным достоинством которого является вымученное созвучие, почти полностью утратил все остальное.

Что касается «Пруфрока», то должен признаться: когда я впервые взял в руки этот текст (пожалуй, мое самое любимое современное стихотворение) в итальянском переводе, я решил, что оно задумано как свободный стих без рифмовки. Действительно, вот каковы переводы Берти и Санези: