<Стр. 371>

Поразительно было, как менялся сам тембр ершовского голоса. Как ни был этот голос от природы мало настроен на любовную лирику, Ершов находил в нем мягкую ласковость для разговора с Микаэлой. Из всех Хозе я только у него при упоминании о матери услышал нотку какого-то сожаления, какую-то жалость к матери. Впервые до меня дошел смысл фразы: мать, мол, все простила, но сколько же она выстрадала!

В конце второго акта Ершов не сразу отдавался своей новой среде. Высоко подымая брови, он все осматривался кругом, чтобы освоиться в новой обстановке. В сменившей мундир куртке был широко открытый ворот, но Ершову и он был тесен, он как бы душил его.

Солдатский мундир он довольно долго не выпускал из рук, как бы раздумывая, не надеть ли его снова. Кармен рывком отнимала у него мундир, и только тогда Ершов — Хозе отдавался общему торжеству контрабандистов.

В конце третьего акта, совершенно разъярясь, Ершов должен был себя основательно сдерживать, чтобы не убить не только Кармен, но и всех ее друзей. Ему было тесно и на сцене и в музыке. Ни того, ни другого явно не хватало для его грандиозного темперамента. Нужно было огромное ершовское мастерство, чтобы не выйти из рамок художественного реализма и не уподобиться какому-нибудь натуралистическому трагику ди Грассо.

Ярче всех других, невзирая на изрядную долю мелодраматизма, проводил эту сцену Н. Н. Фигнер. Однако ему вредило чрезмерное обилие переходов, движений и время от времени обращаемые в зрительный зал взгляды, как бы искавшие у зрителя сочувствия.

Необыкновенно ярко проводил эту сцену в короткий период своего расцвета артист Московского Большого театра В. С. Севастьянов. Севастьянов медленно, но неуклонно перед кульминацией доходил до степени крайней разъяренности. И когда у зрителя начинали шевелиться волосы на голове от надвигавшейся грозы, Севастьянов — Хозе вдруг выпускал Кармен из рук и, схватив себя за голову, широко раскрыв почти безумные глаза, таким страшным голосом произносил: «Скорее с жизнью я расстанусь, но тебя другому не отдам», — что освобожденная Кармен не рисковала сдвинуться с места. Севастьянов застывал неподвижно вплоть до фразы «Прощай, но я еще вернусь» и наделял ее таким леденящим звуком, что зритель

<Стр. 372>

после его ухода не без удовольствия встряхивался от этого впечатления.

Иначе вел сцену Ершов. В каждом мускуле лица, в каждом звуке голоса прежде всего было глубокое человеческое страдание. Конечно, выразительные глаза его обжигали; конечно, темперамент переполнял чашу сценической нормы, но жестокая обида, какое-то недоумение перед раскрывшейся изменой женщины, для которой он стал бандитом, наполняли образ большой человечностью.

За исключением дуэта с Микаэлой в первом акте и арии с цветком во втором, вся партия Хозе рассчитана на драматическое, а не лирическое исполнение. Тем не менее Ершов, о чем я уже упоминал, в общем не очень укладывался в образ маленького, по существу, и обыкновенного человека, — Хозе и часто его перерастал, оставляя в этой партии неровное впечатление.

Те же выводы подчеркнуло исполнение Ершовым роли Хлопуши в опере А. Ф. Пащенко «Орлиный бунт», которую я увидел вскоре после описанного спектакля «Кармен».

Кто такой Хлопуша? Это правая рука народного вождя Пугачева — человек, до конца остающийся верным и своему вождю и народу. Это не оперный герой, занятый собой, своей любовью и судьбой. Как ни малы размеры роли и партии, их содержание идейно выше того личного начала, которое доминирует в сердцах обычных оперных персонажей. В этом залог не личных только переживаний, а душевного участия в общественном деле. Таков Игорь, таков Мазаньелло в опере Обера «Фенелла». В положении не обычного оперного героя Хозе с его личным небольшим мирком, а в положении вершителя общественных судеб Ершов — Хлопуша показывал себя с совсем другой стороны.

Из первого выхода Хлопуши в память врезывалась его фраза: «Не страшен, видно, черт — страшно его малюют». В этом «малюют» и сопровождавшем его жесте было столько уничтожающего презрения, что собеседник Хлопуши как бы получал пощечину.

Навсегда запомнилась «Разбойная песня» в исполнении Ершова. Дело не столько в буйном размахе самой песни и сопровождавшего ее свиста (такого страшного свиста я никогда больше не слышал!), сколько в том, что, сохраняя в общем широкий песенный стиль, Ершов ярко

<Стр. 373>

выявлял социальный смысл песни. Не разбойник, а народный мститель слышался в ней: «Эй, купец, постой», «Не бахвалься, дворянин»... Купец и дворянин — не жертвы его разбойничьей алчности, нет: они предмет его благородного мщения. Именно в этих словах, по музыке отнюдь не первозначащих, слышалась неизбывная вековая ненависть.

Как все это было противоположно той лучезарной ясности, с которой Ершов пел Финна («Руслан и Людмила» Глинки)!

Летописец Нестор приходил на ум, когда Ершов — Финн начинал свой рассказ, сияние благости исходило от него на Руслана.

И рядом с этим потерявший человеческий образ, до мозга костей развращенный Ирод («Саломея» Рихарда Штрауса), в жестокой душе которого борются сладострастие и деспотизм. Страшно становилось, когда, как бы убегая от самого себя, Ершов, цепкими пальцами, по-бабьи подняв полу хитона, взбирался вверх по лестнице и голосом, сдавленным от ужаса перед собственным злодеянием, бросал своим слугам: «Убейте эту женщину!»

В этой партии я обратил внимание на какую-то особенно острую дикцию Ершова. В ней не было обычной плавности его русской речи: гласные звуки как бы сокращались в своей длительности и с трудом продирались сквозь согласные звуки — особенно сквозь шипящие и свистящие. Самые звучания слов кололи ухо слушателя задолго до того, как их смысл доходил до его сознания.