<Стр. 643>

как крупную величину. И действительно, пел он хорошо, дублируя популярнейших итальянских басов Пинцу и Пазеру. Только тут я понял причину его неудач в теноровых партиях: он был басом. Недаром у него была такая могучая середина и уже совсем непривычные для тенора мощные низы.

Такое же — и, пожалуй, более разительное — превращение можно было наблюдать у итальянского тенора Баррера. Пропев сезон басом (в Одессе), он на два года исчез и вернулся туда же тенором. Впрочем, у него в теноровый период и с верхами обстояло вполне благополучно.

Об этом я рассказываю в подтверждение двух положений. Во-первых, случающиеся ошибки в определении голоса не всегда следует считать результатами невежества педагогов и, во-вторых, формирование голоса иногда требует многих лет. Пожалуй, напрашивается третий вывод: опущение голосового диапазона проходит благополучнее его подъема: тенора из баритонов (Боначич, Войтенко и другие) пели всегда с напряжением.

Своеобразное явление представлял собой Иван Владимирович Иванцов. Учась у мало кому известного преподавателя пения Спасского, он три или четыре года пел басом, в 1912 году был принят в труппу ТМД в качестве баритона, а с начала тридцатых годов пел тенором.

Голос Иванцова, суховатый по тембру, лирический по характеру, довольно широкий по звуку, обладал полными двумя октавами, но был тускловат на середине. Сохраняя все типические черты итальянской школы пения, Иванцов развивался у нас на глазах медленно, но неуклонно.

Играя на рояле, умея примитивно дирижировать, Иванцов был музыкален, но небогат экспрессией. Темперамент его был как будто достаточный, но внешний и потому скучноватый.

Начав в Музыкальной драме с партии Котнера («Мастера пения»), Иванцов не только не подходил для этого засушенного ортодокса своим звуком, но не нашел в роли и соответствующих красок хотя бы для поверхностного ее отображения. Перейдя в дублеры Мозжухина на роль Закса в той же опере, он был неимоверно скучен и на меня как на партнера в больших сценах действовал расхолаживающе. Из серьезных тесситурных трудностей этой партии он выходил, однако, очень хорошо, так как виртуозно владел

<Стр. 644>

своим певческим аппаратом. К тому же он пел на редкость легко и просто.

Только с переходом в настоящую баритоновую сферу (Веденецкий гость, Мазепа, Роберт в «Иоланте», Фигаро и т. д.) Иванцов стал по-настоящему развертывать свои певческие возможности и быстро завоевал большую популярность. Тут же оказалось, что он и актерски достаточно корректен, хотя лицо его с несоразмерно маленьким подбородком и толстенными, несколько отвислыми губами оставалось более или менее безжизненным даже в минуты подъема.

В русском типаже (Шакловитый в «Хованщине», Мизгирь в «Снегурочке», Томский в «Пиковой даме») он был малоинтересен, но в партиях Дон Карлоса в «Каменном госте», Председателя в «Пире во время чумы» создавал очень колоритные фигуры. Отлично выпевал он партию Фигаро и очень недурно произносил большие прозаические монологи. Так же хорошо пел он и в «Аиде».

В партии Голо («Пелеас и Мелисанда») Иванцов был очень далек от сказочного рыцаря и напоминал грубоватого оперного злодея, что никак не вязалось с импрессионистской музыкой Дебюсси и доказывало, что тонкость нюансировки ему чужда.

В ТМД Иванцов все же занимал одно из первых мест и пользовался большим успехом как у зрителей, так и у прессы.

Эмигрировав за границу, Иванцов в двадцатых годах стал появляться в итальянских газетах как участник бродячих трупп в качестве исполнителя ответственных баритоновых партий. Затем он исчез со страниц специальной печати, а в конце тридцатых годов его имя стало связываться с постановками «Пиковой дамы» и «Тихого Дона» в Америке. В этих операх он пел главные теноровые партии с большим успехом. Здесь был налицо случай, противоположный приведенным выше: как бас Иванцов отличался слабыми низами и хорошими верхами, как баритон — слабой серединой и свободными верхами. Этот голос все время естественно тянулся вверх и, хоть и поздно, обрел наконец свою сферу, то есть определился как тенор.

На основании многих наблюдений за подобными превращениями позволю себе высказать мнение, что с Каншиным произошла ошибка, Боначич и Войтенко вытянули свои голоса не без насилия над природой, а у Иванцова

<Стр. 645>

шел какой-то физиологический процесс, и поэтому он, естественно, закончился благополучно.

Александр Ильич Мозжухин, младший брат чрезвычайно популярного в те годы киноактера Ивана Мозжухина, был учеником хорошей певицы и педагога Ю. Н. Вишневецкой. Воспитанница Эверарди, она немало работала над пропагандой русской музыки и прививала своим ученикам интерес к русскому исполнительскому стилю. Мозжухин пришел в ТМД со значительным актерским стажем и опытом провинциального артиста. По стажу он был по крайней мере вдвое старше любого члена труппы.

Человек без образования, он обладал умением «чему-нибудь и как-нибудь» учиться буквально на лету, отличался большим трудолюбием и выносливостью.

Голос его — высокий бас, близкий к низкому баритону, особенно ввиду не очень густого наполнения,— не располагал нотой соль, но в то же время никакой высокой тесситуры не боялся. Если бы не одна неприятная черта — некоторое дребезжание, блеяние звука,— этот голос можно было бы отнести к перворазрядным.

Исполнителем Мозжухин был чрезвычайно вдумчивым, эмоциональность его исполнения была внешняя, но все же впечатляющая. Потрясти слушателя в Борисе или поразить его какой-нибудь неожиданно сверкнувшей молнией таланта, как это удавалось П. И. Цесевичу или Григорию Пирогову, он не мог, но растрогать слушателя безусловно был способен. Его дарование было скорее лирическое, а не драматическое; между тем именно в последнем нуждается сильный басовый репертуар.