И стал звонить начальнику укрепленного района. Минут десять он возобновлял звонки, но штаб был занят. Тогда он положил перед собой какой-то картон с записанными на нем телефонами и стал разыскивать Марию Федоровну. Из одного места она успела уехать, в другое не приезжала. Укоризненно покачав головой, Алексей Максимович бросил телефон и попросил ему повторить всю историю подробно, но «без художественного изложения»: одни «голые факты». Особыми подробностями эпизод не блистал, претензий на художественное изложение у нас не было, и рассказ длился несколько минут. После этого Алексей Максимович взял, так сказать, слово. Около часа он нам разъяснял, как трудно строить новую жизнь и вводить новые порядки вообще, с неумелым и неопытным аппаратом в особенности. А затем стал расспрашивать про новый театр.

В то время как выросший на пепелище ТМД Большой драматический театр стал развиваться и процветать, страдая, по существу, только от неудачно выбранного помещения,— запряженные в одну телегу старый конь Народно-домской оперы и трепетная лань ТМД, превращенные в Государственный Большой оперный театр, невзирая на приемлемое помещение, грозили захиреть. Не жалея красок и не взирая ни на какие лица, мы смело критиковали неразумное слияние комиссаром театров Марией Федоровной Андреевой двух чужеродных организмов, предсказывая неминуемую и скорую гибель ГОСБОТу. Вначале Алексей Максимович, положивший много труда на создание Большого драматического театра, стал с нами спорить: в короткий срок такие дела, мол, не делаются. Но я ему с цитатами из текста стал рассказывать, как два разных хора поют «слитно» оперу «Кармен» в двух переводах одновременно. В то время как народнодомский хор поет: «Оживленною толпою все спешат взад-вперед», музыкальнодрамский поет: «Суетятся и хлопочут все вокруг без конца». Вначале Алексей Максимович добродушно смеялся,

<Стр. 641>

но потом это ему показалось невероятным и он потемнел в лице. Но главный козырь был впереди.

Дело в том, что при перевозке декораций из ТМД в Народный дом многие из них были разорваны, рейки под холстами переломаны, сделать что бы то ни было заново при отсутствии людей и материалов было совершенно невозможно. И вот главный вершитель судеб тогдашних спектаклей — сценариус, ориентируясь только на приемлемые габариты, вместо «задника» с видом на Севилью ставил в последнем акте «Кармен»... вид на псковский Кремль из какой-то исторической пьесы. Когда в последнем акте раскрывались ворота для въезда тореадора, белые церковки Пскова были просто умилительны. Вначале Алексей Максимович почти задохнулся от смеха, но вскоре переменил тон и, что-то записав на календаре, пообещал, что «этакого безобразия больше допущено не будет».

Мария Федоровна приехала с ночного объезда каких-то театров около трех часов ночи и сейчас же приняла меры к «освобождению» Рождественского. Но до ее приезда Алексей Максимович ни на минуту не оставлял нас и все порывался поставить самовар, чтобы напоить нас чаем. Мы его, разумеется, не пустили. Но вернемся к основной теме — к Рождественскому.

В своих камерных концертах Рождественский перепел чуть ли не всю классическую литературу, охотно учил и один из первых стал петь произведения советских авторов. Его голос, одно время основательно развившийся, относительно скоро вернулся к своим бедным истокам.

Н. Н. Рождественский скончался в 1936 году в Алма-Ате на концертной эстраде.

Среди лирических теноров первое место принадлежало К. С. Исаченко, ученику С. И. Габеля.

Отличительной чертой Константина Степановича Исаченко (1882—1959) была его юность: юность голоса, юность внешности, юность сценического порыва. Всю жизнь он казался нам моложе своих лет, и эта черта придавала его певческому и сценическому облику особую прелесть.

Человек музыкальный, Исаченко обладал прекрасной дикцией. Как и у многих других певцов, последнее обстоятельство помогало его хотя и светло звучавшему, но маленькому голосу прорезать даже относительно большую оркестровую массу. Не только в партии Ленского, но и в

<Стр. 642>

партии Рудольфа («Богема»), в которой его голос на первый взгляд должен был казаться абсолютно недостаточным как по требованию эмоциональности, так и для преодоления оркестровой нагрузки, Исаченко никогда не шокировал и не вызывал разговоров о том, что он поет «не свою партию». Нет. Так же, как обладатели несравненно более сильных лирических голосов А. М. Давыдов и Ф. Г. Орешкевич, дерзавшие выходить за пределы положенного им репертуара и успешно преодолевать трудные партии, так и Исаченко — правда, в границах только узколирического репертуара — выходил победителем из всех испытаний. Причина была все та же: полное понимание своих возможностей, большой такт и яркая дикция.

Голос Исаченко, красивый по своему основному тембру и мягкий по звучанию лирический тенор, находился у него в полном подчинении. При идеально чистой интонации всего голоса микст и фальцет были к тому же очень устойчивы и давали много ярких бликов его всегда музыкальной нюансировке. Недостатком его школы был слишком открытый, несколько «опрокинутый» характер его верхов, на которых у него все же случались срывы.

Для характерных партий Исаченко находил немало разнообразных тембров. Его Шуйский — Шуйский-лиса — был замечательным образцом разумного обращения с голосом. Это особенно бросалось в глаза при сравнении тембров Исаченко в Шуйском и Берендее: как будто та же манера особенно ласково высветлять звук. Но в Шуйском тембр был полон лести, а в Берендее благости.

Как актер Исаченко всегда был в высшей степени корректен, а в некоторых партиях (Ленский, Альфред, Шуйский, Берендей) и совсем хорош. С большим воодушевлением и юмором пел он партию сапожного подмастерья Давида («Мастера пения»).

Я мимоходом упомянул уже тенора-антрепренера Алексея Михайловича Каншина. В ТМД он был принят только на второй год, пел Парсифаля, Германа, Хозе и т. д., пел не без успеха, много над собой работал. Но в его пении не было свободы, легкости звуковедения, верхи звучали очень напряженно и нечисто. После Октябрьской революции он исчез из поля нашего зрения, а в середине тридцатых годов я услышал его по радио в качестве исполнителя басовой роли в опере «Сказание о граде Китеже» в миланском театре «Ла Скала». Его уже рекламировали